Skate and Create – Vizualitás, esztétika, deszkások


„A gördeszkások természetükből fakadóan városi gerillák: mindennapi használati eszközökké teszik a technológiai teherből fakadó haszontalan tárgyakat, és ezer módon használják fel az állami/vállalati struktúra képződményeit úgy, ahogy arról az eredeti építészek nem is álmodhattak.”[1]

Craig R. Stecyk III, a gördeszkás mozgalom jelentős személyiségének meghatározása ez; magába foglalja a legfontosabb alaptételeket: a fennálló társadalmi rend elutasítását és egy alternatíva felkínálását, mely új relációkat teremt. Ez az alapvetően provokatív hozzáállás fenyegeti minden társadalmi réteg stabilitását azáltal, hogy átlépi a társadalmi és fizikális korlátokat, felszabadítva így a vélt és valós tereket a dogmák alól. Ilyen értelemben az értékek folyamatos újraértékelése és a vég nélküli alkotás, az életigenlés a cél.

Stecyk városi gerillái a középszerű, unalmas, pénzalapú és elidegenedett társadalommal harcolnak, gerilla-hadviselési taktikáik pedig sajátos eszköztárból fakadó, jellegzetes formanyelvet öltött multimediális hozzáállást tükröznek. E hozzáállás magába foglalja a divatot, zenét, filmet, videót, írást, grafikát, performanszot. A gördeszkás ethosz terjesztéséhez elengedhetetlen a vizuális reprezentáció, főként pedig a gördeszkás film vagy videó!

Kezdetek

Az 50-es 60-as években a gördeszkázás még definiálatlan önmaga számára, így hamar felemészti a szórakoztatóipar, kihasználva a laza, szörfös, lázadó attitűdöt, ahogy korábban ez a rock-zenével is történt. Ekkor még a gördeszka a szörfdeszka hiánypótlója (úgy is hívták, hogy sidewalk-surfing járda-szörfölés), vizuális megjelenése is nagy szórásban történik a médiában. Filmekben sztereotipikus mellékszereplő a laza tengerparti csöves, általában szörfös, deszkás. Ezeknek a karaktereknek a lényege könnyed lázadásként, gyerekes feszültségoldásként kerül megragadásra. A legmélyebb ideológiai alátámasztás is kimerül egy felületes hippi-életérzésben.

E korszakból jó példa a Skaterdater című rövidfilm, mely 1966-ban Legjobb Rövidfilm díjat kapott Cannes-ban. A filmben érezhetjük ezt a fajta fiatalos lazaságot, szörfrock gitárok kíséretében figyelhetünk egy csapat fiatalt, ahogy járdaszörfölnek. A jelenet, amiben egy munkahely előtt szórakoznak a gyerekek (02:45), jól illusztrálja ezt a bagatellizálást. A felnőttek számára ez csak csintalan gyerekek ártalmatlan szórakozása, amit majd kinőnek. Tovább hangsúlyozza a film ezen tételét azzal, hogy a főszereplőnk a lányt választja a barátai és a deszkázás helyett, emiatt kiközösítik, de a film végére kiderül, hogy a többi fiú is elkezdett érdeklődi az ellenkező nem iránt; erősen sugallva van, hogy a gördeszkázás egy feszültséglevezetés, gyermeki idill, de előbb vagy utóbb mindenkinek fel kell nőnie és integrálódnia.           

Skate and Destroy

Azt, hogy a gördeszkázást nemcsak nagyipari üzletként, hanem egyfajta lázadásként értelmezzük, a kánon szerint egy csapat dél-kaliforniai fiatalnak köszönhetjük. Ezek közé a fiatalok közé tartozott a fentebb említett Stecyk is. Ő dokumentálta a fejleményeket, és határozott meg formális elemeket, melyek később a globális gördeszkás kultúra elengedhetetlen részei lettek. Ilyenek a halszemoptikára építő kompozíciós módok a fényképeken, a „SKATE AND DESTROY” vagy a „POP” jelige és grafika, gördeszkás filmek narratívái, továbbá az írásaiban meghatározott kihívó, aktivitást ösztönző attitűd, mely szöges ellentéte a laza hippi esztétikának.

Stecyk több gördeszkás filmet is rendezett, melyek közül a Future Primitive a legismertebb. E film egy epizódja (35:08-től 41:22-ig) és a Skaterdater között könnyű párhuzamokat és ellentéteket húzhatunk. A napsütötte tágas-sima, óceáni-idill utcákat felváltják a zsúfolt, töredezett felületek. Itt már nem érződik a mindent megolvasztó, félálomba ringató nap szúrása. Árnyékok, szabályok, tömeg, aszfalt és betonhálók által szabdalt terek; itt a haladásnak konfliktus az ára, néha célja. A gyors vágás, montázstechnikák, a puha absztrakció, nyitóképek hangulatteremtése, a gördeszkás közeli nyomon követése kamerával (line), gördeszkázáshoz nem kapcsolódó polgárpukkasztások, járókelők reakcióinak felvétele, záróskiccek – ezek itt mind megjelennek már.

Kánonképzés

Ezek az alapelemek, melyek később, finomodtak, bővültek és kőbe vésettek. A 91-es, Spike Jonze által rendezett Blind Video Days című film mérföldkőnek számít ennek az esztétikai hozzáállásnak az elterjesztésében. Jóllehet, a Santa Cruz Wheels of Fire című film már 87-ben hasonló elvek szerint épül fel, mégis, A Video Days-t nézve azt is gondolhatnánk, hogy ma készült. A struktúra, ami máig meghatározó: egy rövid bevezetés, ahol megismerhetjük a deszkásokat, néhány életkép bevágása, ezután minden szereplő saját része következik sorban, mindegyik saját zenére vágva, végül pedig egy lezárás, ahol szintén újra együtt a csapat. Jelentős, hogy sok line-t láthatunk, és ezek egyedi filmezési megoldásait. A földhöz és a szereplőhöz minél közelebb kerülő kamera, mely dinamikusan, folyamatosan reagál az alany mozgására, hangsúlyozza azt.

Aranykor

A gördeszkás filmek esztétikai és mediális szórását jól érzékelhetjük. Ezen filmeknek csak részlegesen sikerült megalapozniuk és elkülöníteniük a gördeszkás filmet mint önálló kategóriát. A 95-ben megjelent Sony DCR-VX1000 digitális kézi kamera forradalmi változást hozott. Mangánszemélyek részére is elérhető, olcsó, strapabíró kamera, mely számítógépre köthető, így az anyag digitálisan vágható, roncsolás nélkül másolható. A kamera eredeti célközönségét a tudósítók, újságírók képezték, hogy jobban hozzáférhessenek a veszélyes szituációkhoz is anélkül, hogy a felszerelésért aggódnának. Végül előre nem látott megújuláshoz vezetett, úgy a gördeszkázás, mint a pornóipar területén. Ahogy a gördeszkázás gyors, feszült, hangulatára rá tudott játszani, úgy a gonzó-pornográfia kiteljesüléséhez is elengedhetetlen volt.

A gördeszkás filmek szempontjából a 98-ban piacra dobott Century Optics MK1 halszemoptika volt e forradalom vezére. Innentől teljesen át lehetett adni a Stecyk képeiből jól ismert életérzést. A 4:3-as arány tökéletes erre; a szereplő teljesen kitölti a képet, közben a környezetből csak annyit látunk, amennyivel interakcióba lép a gördeszkás: ahogy Chima Ferguson Killself részéből is láthatjuk (01:26), csak az utolsó másodpercben észleljük a következő akadályt, erre a kamerás is rájátszik. E rész jól példázza ezt az elterjedt vizuális struktúrát, és azt is, ami szerint az első trükk megérkezésekor indul a kamerás, és az utolsó trükk kezdetén áll le, így adva keretet az egyes line-oknak. Ezzel a videóval példázhatjuk azt is, hogy hogyan használja ki a kamerás a halszemoptika adottságait.

A trükk folyamatának középpontján elhelyezkedve, onnan forgatva a kamerát eléri, hogy nagyobbnak tűnjön az áthidalt tér, gyorsabbnak és komplexebbnek a mozgás (01:59, 02:30). Ez a fajta hangsúlyozás a legfontosabb hangulatteremtő eszköz. Azt is megfigyelhetjük, hogy a zene itt már tudatosan komponált a részletek szempontjából. A trükkök megérkezése pontosan ütemre, a test és hang szinkronizálása itt már elengedhetetlen ennek a fokozott energiának a megteremtéséhez. 03:03-nál megfigyelhetjük, hogy a kék pólós srác hogyan hangsúlyoz a kamera mozgatásával. E videóból az ender fogalmával is megismerkedhetünk (04:14), ami a grand finálé. Sokszor csak egy lassított felvétellel, az emberek eksztatikus reakciójának felvételével vagy egy másik kameraszöggel hangsúlyozzák a trükk szerepét. Itt teljesen kibontott, teljesen átélhető az ender hangulata.        

Ezt a korszakot tartják a gördeszkás filmek aranykorának, melyre egy kiemelkedő példa az Alien Workshop Photosynthesis című, 2000-ben megjelent filmje.

Kiemelendő a keretrendszer fontossága, mely körbefogja a gördeszkázást; a névtáblák, a kollázsszerű bevágások, animációk, hangulatképek. Ezt a fajta hozzáállást ma is sokan követik, kisebb-nagyobb sikerrel. Friss és kiváló példa a Toy Maschine Programing Injection című filmje, ami 2019-ben jelent meg.

Sajnos e recept egyszerű másolása a tendencia. Főként a dogmatizmus és a konformizmus jellemzi a 2000-es évek eleji innovatív korszak utórezgéseit.

Social media és diffúz kultúra

Ez a fajta stagnálás feloldni látszik a közösségi média, és az egyre jobban fragmentálódó kultúra által. A nagy léptékű gördeszkás filmet felváltják a rövidebbre komponált videók, a közösségi médián, terjesztett rövid, másodperces klippek, a fragmentált, még inkább érzésre, hangulatra orientált tartalmak.  Itt megemlíthetjük Jesse James and Chris Atherton A golden Egg című videóját, vagy Tyshawn Jones e rövid, kontextus nélküli klipjét, de ide sorolható a The Berrics nevű jelenség, mely egyszerre közösségi tér, skatepark, online újság, valóságshow, TV, rendezvénysorozat. Ezek a példák ezen új, diffúz szellemiségben nyernek magyarázatot.

Ez a fajta felszabadulás nemcsak formai, de stilisztikai szempontból is jelentős; a Palace TRES TRILL című videója például esztétikailag a lo-fi, glitch, house, kultúrákra hivatkozik, ami meglepő. Formailag a halszemoptika használata maradt, de már nem annyira hangsúlyos, a filmezési technikák is szabadabbak, esetlegesebbek, de még sincsenek teljesen elrugaszkodva a hagyományoktól. 

Láthatjuk, hogy a gördeszkázást filmezők, videózók hogyan alkottak saját univerzumot, és ezen belül hogyan ágaznak szét a különböző irányzatok anélkül, hogy a gördeszkás filmkultúra elvesztené alapvető jellegét. Ezen alapvető jelleg azonban a kamera előtt guruló alany hozzáállásán áll vagy bukik; abból, hogy kimegy az utcára és konfrontálódik, kihív és provokál, ezáltal kapcsolatot, diskurzust teremt, valahogy így:

// /

[1] „Skaters by their very nature are urban guerrillas: they make everyday use of the useless artifacts of the technological burden, and employ the handiwork of the government/corporate structure in a thousand ways that the original architects could never dream of.”

Szerző: Ifj. Hullám Gergő