2016. 10. 06. | Design

Terepfüggetlen mozgástér – Szentpéteri Márton beszélgetett Martí Guixé-vel

Martí Guixé, a jelenleg Barcelona és Berlin között ingázó vezető katalán designer a közeli múltban a Design Hét sztárvendége volt, s ebben a minőségében adott elő a MOME-n is, ahol többek között arról a kérdésről beszélgettünk vele, vajon igazi specialitása, a food design miért is metaterritoriális.

SZM: Mit gondolsz a humor szerepéről a designban?

MG: Kezdetben úgy véltem, a design kommersz, s ezért úgy hittem, annak szinte mindig optimistának és pozitív szemléletűnek kell lennie. Így aztán rendre humoros megoldásokkal éltem, talán mert bizonyos értelemben ez az én valódi életformám.

SZM: Ez egyúttal azt is jelenti, hogy nemigen érdekelnek a komolyabb dolgok, mint amilyen a szociálisan érzékeny tervezés kérdése is? Szerinted ez mind csak blabla?

MG: Ez nehéz ügy. Nézd, a legtöbb szociális kérdést nem a designnak kell megoldania, hanem a politikának. Éppen ezért nagyon nehéz olyan szociális designprojektet említenem, amelyiket valóban komolyan lehet venni, s nem csupán csak gesztusértékű az. Hadd meséljek el egy történetet! Egy igen jeles designer Barcelonából részt vett egy konferencián, ahol olyan formatervezett maszkokról beszélt, amelyeket földrengés sújtotta országok számára készítettek magas technológiai színvonalon, igen ízléses formában. Mindezt természetesen szociális designként mutatták fel. A következő előadó azonban, aki a Orvosok határok nélkül képviselője volt, elmondta, hogy a maszkok eleve drágák, sokba kerül az importjuk, ráadásul olyan műanyagból készülnek, amelyet nemigen lehet higiéniai szempontból komolyan venni. Az orvos elmondása szerint sokkal hatékonyabb módja a védekezésnek, ha helyben megtanítják az érintetteket, hogyan készítsenek maszkot maguknak saját textíliákból.

Vagyis a szociális problémák klasszikus, tárgyközpontú tervezői megközelítése mindig naivitásra vall, mert az nem törődik a politikai, illetve kulturális kontextussal.

SZM: Sokan vélik ma úgy teoretikusok, döntéshozók és designerek, hogy a nem tárgyközpontú design megváltoztathatja, illetve újratervezheti a politikát; sőt sokan magát a designt is politikának tekintik emiatt.

MG: Igen, a design fogalma ma sokkal nyitottabb, mint pár évtizeddel ezelőtt volt. Mi, designerek politikai protokollokat, illetve stratégiákat is tervezünk manapság. No és persze a politika is változik. Az ideológia ma már nem olyan fontos. A politika is termék, legalábbis a nekem egyáltalán nem oly rokonszenves neoliberalizmus, sajnos egyre globálisabb kontextusában.

SZM: A diffúz esztétika jelensége a neoliberális világ designkultúráiban meghatározó, s bizony kiterjed a politikára is. De talán nem csak ebben az értelemben lehet designpolitikáról beszélni, hanem például az említett Orvosok határok nélkül szemléletével. Ehhez azonban a közkeletű designértelmezéseket kell sarkukból kimozdítanunk.

MG: Bizonyos értelemben engem is komolyan lefoglal ez a kérdés, hiszen a food design a klasszikus design újraértelmezésének egyik módja immár jó ideje. Sokan azt hiszik a világban, hogy gasztronómiával foglalkozom, holott én designer vagyok, tervező.

A design számomra gondolkodásmódot, avagy gondolkodási stílust jelent – természetesen itt nem az üzleti képzésekben ma oly divatos design thinking blabláról van szó! Abban az értelemben vélem úgy, hogy a design gondolkodásmód, amennyiben ez azt a sokrétű és folyamatosan formálódó tudást, illetve szellemi eszköztárat biztosíthatja, amelynek segítségével végül is bármit létrehozhatsz.

A barcelonai ELISAVA után a milánói Scuola politecnica di designon tanultam. Ez az iskola akkoriban az ulmi modell hatása alatt állt, köszönhetően többek között Tomás Maldonadónak, az ulmi Hochschule für Gestaltung egykori legendás professzorának, aki 1976-tól Bolognában tanított, majd 1985-től a Politecnico di Milano professzora lett. Projektekben gondolkoztunk, szociális projektekben. Számunkra a design arra szolgált, hogy jobbá tegyük vele a világot, s nem arra, hogy milliomosok legyünk, s minél többet adjunk el termékeinkből. Ezért van, hogy a magam módján még mindig azért tervezek bármit is, hogy megváltoztassam a világot, s nem azért, hogy meggazdagodjak. A food designnal azért kezdtem el foglalkozni, mert a kilencvenes években a spanyol ipar hanyatlani kezdett, így a generációmban a többség új médiával foglalkozott, ám ez engem kevésbé érdekelt. Azok a tervezők, akik a nyolcvanas években indultak, ipari cégekkel együtt fejlődtek, nekem nem jutott már ilyen kapcsolat. Az összes cég, amelyiknek dolgoztam, végül is más munkakultúrával és világfelfogással bírt, mint a generációm. Ezért aztán változtattam a dolgokon, s kitaláltam magam más összefüggésekben, az eddig megszokottaktól eltérő módon. Nemigen volt más választásom.

SZM: Azt mondják, te voltál az első igazi food designer.

MG: Nos, ezt valójában én mondom! Nézd, rengeteg elméletet ismerünk arról, hogyan is kezdődött a design története. Egyesek azt mondják, minden úgy indult, amint arra Stanley Kubrick 2001 Űrodisszeájának híres – a műholdat a gyilkos fegyverként funkcionáló csonttal összekapcsoló – match cutja utal. Miután a majmok felismerik a csont eszköz és fegyver voltát, az egyikük győzedelmesen a levegőbe dobja azt, majd a pörgő csont képsorára a rendező egyszer csak rávágja az űrben némán haladó szatellit képét – ezzel egyetlen egy vágással mutatva fel az emberi civilizáció teljes történetét.

Természetesen, ha nem is mindig ennyire kifejező módon, de sokkal szakszerűbben is elmesélhető a design története. Számomra úgy tűnik, hogy a modern design, s ez itt a lényeg, első sorban a piaci termékek sikeresebbé tételének céljából született meg, ezért az a fogyasztói társadalom kialakulásával párhuzamosan emelkedett fel. Ami a food designt illeti, persze, mindig voltak mesteremberek, akik tudatosan tervezték meg cukrásztermékeiket például, különösen, ha nagy tételben kellett gondolkodniuk. Ilyenkor ugyanis identikus tárgyak sorozatgyártásáról van szó, még akkor is, ha mindez csak kézműves, illetve manufakturális környezetben, s nem nagyipari tömeggyártásban valósul meg. Ezek a cukrászok azonban sosem tekintettek magukra úgy, mint modern ételtervezőkre. A két híres, nyolcvanas évekbeli designer tésztát sem tekintem food designnak, jóllehet designerek tervezték azokat.

Giorgetto Giuggiaro Marille nevű tésztája a ma már a Barillához tartozó nápolyi Voiello cég számára készült 1983-ban. Philippe Starck pedig 1987-ben tervezett tésztát a Panzani számára Mandala néven. Mind Giuggiaro, mind pedig Starck a forma tervezésében voltak érdekeltek, ám nem törődtek a kontextussal. A Marille főzés után is megtartja szerkezetét, ezért jól megfelelt a nouvelle cuisine demonstratív céljainak, hiszen jól mutatott a tányéron, s több szószt lehetett rátenni, mint egy hagyományos pennére. Az is igaz ugyanakkor, hogy az autók ajtajának tömítése ihlette a tésztát – elvégre híres autótervező munkája volt. A Mandala pedig emocionális értelemben működött jól, benne a jinnel és a janggal. Ám mindkettőt villával esszük, pont úgy, mint bármilyen más tésztát a kezdetektől fogva. Érdemi újdonságról esetükben nem beszélhetünk!

SZM: Hiszen – hogy Roberto Verganti tervezés vezérelte innováció-fogalmára (design driven innovation) utaljak – Giuggiaro és Starck egyáltalán nem terveztek új jelentéseket, nem találták ki a tésztaevés új formáit, amint azt te tetted a Tapas-pastával 1997-ben, ha csak viccből nem számítjuk a híres Totót Nápolyból, aki már az ötvenes években kézzel ette a spagettit egyik filmjében.

MG: Igen, ez olyan, mint amikor klasszikus értelemben poharat tervezel. Annak formáját alapvetően. A fogyasztóid azonban így továbbra is csak pohárból isznak, bármilyen is annak az anyaga, szerkezete és formája. Holott magukat az ivási szokásokat is megtervezhetjük, ahogy ezzel az Embedded drinks című projektben tettem, ehető italokkal. Vagy a Gat Fog Party-ban, ahol a dzsintonikot inhalálni lehetett.

SZM: Így az ivás valójában folyadék-befogadásként értendő a tervezői munka kezdetén.

MG: Igen,

a food design tehát radikálisan új ötletekkel dolgozik, hiszen nem tárgyakat tervez, hanem új kontextusokat, új szokásokat, illetve új életformákat.

SZM: Mégis mit gondolsz azokról a névtelen tervezőkről, akik a botifarrát, a cargols amb conill-t, vagy éppen a pa amb tomàquet-ot találták fel? Úgy értem az eredetit, nem a te SPAMT-odat 1997-ből.

MG: Ez egy másik történet. A katalán konyha kézműves hagyományáé. A pa amb tomàquet kitalálásához ki tudja hány évszázadra volt szükség. Az én tervem azonban pár hónap alatt valósult meg a SPAMTban. A design ugyanis számos olyan eszközzel bír, amelyik kézben tartja és ellenőrzi a fejlesztési folyamatot, s nincs ráutalva a kézművesek hagyományos trial and error technikáira. Manapság ráadásul nincs is időnk arra, hogy generációkon át fejlesszünk egy terméket, hiszen olyan gyorsan változik a világunk, hogy csak a design új módszerei képesek azzal lépést tartani. Az étkezés területén azonban meglepően konzervatívak vagyunk. Gyakran bosszankodom azon, hogy ma már akárhonnan elérjük egymást telefonon, miközben túlnyomórészt hagyományos ételeket eszünk, lényegében hagyományos módon. Izgalmas paradoxon ez, nem gondolod?

Noha a hagyományos kulináris kultúrát érthetően határozzák meg a helyi ízek, mégis úgy hiszem, a modern ételtervező metaterritoriális világban mozog. Ezért aztán számos új világ nyílik meg előtte.

SZM: Az ex-designer önazonossága is metaterritoriális?

MG: Ex-designerként utalok magamra, mert mindig meglehetősen zavarónak találtam, hogy a keményvonalas designerek komolytalan művészként, a büszke művészek pedig az ő világuktól idegen designerként kezeltek, holott mindennek számomra nem volt túl nagy jelentősége. Megterveztem hát magamnak az ex-designer új identitását, s túlléptem a vitán: nem vagyok klasszikus terméktervező, egyéni a nézőpontom.