„Minél jobban áthatja a világunkat a technológia, annál inkább elveszítjük az alapvető tudásunkat róla.”

---

Nem mindennap mondhatjuk el, hogy magyar fotós által kurált kiállítás nyílik Berlinben. A Hidden Lights – An artistic research on photograms azonban nem csak emiatt érdekes. Kutatás, oktatás és művészet keresztmetszetében állít valamit egy olyan képalkotási eljárásról, amit ma leginkább az Instagram-filterek világából ismerhetünk. A tárlat ugyanakkor rávilágít, hogy a fotogram az internet korában sem merül ki a retró esztétikájában, és művészeti kutatás tárgyává tehető.

A Hidden Lights ötletgazdája és kurátora Vég András, aki az ELTE esztétika szakán kezdte tanulmányait, majd a MOME fotós mesterképzésén diplomázott, hogy végül Berlinben kössön ki mint „kultúratudós-fotográfus”. Amikor legutóbb Budapesten járt, éppen erről a kettős identitásról beszélgettünk vele. Miként látja egy berlini egyetemista a magyar művészeti képzést? Hogyan lesz az alkotásból kutatás, és a kutatásból alkotás? Miért van az az érzésünk, hogy egyre inkább elmosódik a határ tudomány és művészet között?    

Németországból visszanézve milyen volt magyar egyetemistának lenni?

Művészeti képzést szerintem jobb itthon végezni, mert bizonyos értelemben hagyományosabb. Bár a mester-tanítvány viszony avíttnak tűnhet, ebben a hallgatókat és az alkotás folyamatát is komolyabban veszik. Egy milliméter a képen élet-halál kérdése, és ez nyugaton nem feltétlenül van így. Itthon keményebben, nyíltabban kritizálják az ember munkáját. Németországban a tanárok csak ritkán szólnak bele, hogy ki mit csinál, ami persze jó, mert legalább hagyják az embert dolgozni, ugyanakkor rossz is, mert ritkán kap az ember valódi visszajelzéseket. Ezt mintha még az Egyesült Államokból átszivárgó akadémikus hiperkorrektség is megfejelné, ami hagyományok híján erőltetett helyzeteket szül. Jó, hogy van egyéni autonómia, olykor azonban túlságosan is kesztyűs kézzel bánnak a hallgatókkal. Németországban a felsőoktatás kapui szélesebbre nyíltak, a létszám megállás nélkül nő, a figyelem, a koncentráció pedig csökken. Sok esetben ezért igen felszínes marad a viszony az oktatók és a hallgatók között.

Az itthoni „személyes beleszólás” nem válhat terhessé a hallgatók számára?

Igaz, hogy MOME-s diákként nem volt mindig könnyű kezelni, és sokszor nyomasztónak is éreztük ezt a fajta „személyességet”. Azonban utólag visszatekintve már ez is megszépül. Poroszország úgy lett naggyá, hogy mindenhonnan elleste azt, ami neki kellett. A porosz katonakirály, I. Frigyes Vilmos tudta, hogy a hollandok jók a kereskedelemben és a kézműves iparban, a csehek pedig a textil manufaktúrában, ezért Potsdamba betelepítettet magának mintavételre hollandokat is, cseheket is. A potsdami kastélyok ugyanígy jöttek létre, de sem Versailles, sem az itáliai államok, de még a Habsburgok pompájával sem veszik fel igazán a versenyt. Hiányzik belőlük valami esszenciális, a háttér, a mögöttes tradíció. Nem elég ismerni a technológiát, tudni kell a technikát is, az idő és a tapasztalat érlelte apró fogásokat, érezni a nüánszokat. A németek ilyesmiben nem jók. A Berlini Filharmonikusok, bár a világ minden pontjáról szívja össze a tehetségeket, az én esztétikai ítéletem szerint mégis alulmarad a bécsihez képest, mert míg a berlini a világ legátgondoltabban, legprecízebben kitalált gyűjtőfóruma, addig a Bécsi Filharmonikusok még ma is inkább egy iskola. Egy szó, mint száz: Berlinnel összehasonlítva már látom a hazai képzés előnyeit.

Diploma után miért választottad Németországot?

A fotószakot követően szerettem volna még egy elméleti mesterszakon is tovább képezni magam, de azt már jobbnak láttam külföldön elvégezni, hogy friss impulzusok érjenek. Berlinben hirtelen belekerülsz új elméletek és intellektuális divatok sűrűjébe. A kultúratudomány szakot pedig azért választottam, mert ez tűnt olyannak, ami sűríteni tudja az esztétikát és a fotó, illetve film iránti érdeklődésemet. Korábban az ELTE-n tetszett, hogy az esztétika égisze alatt tulajdonképpen bármivel foglalkozhat az ember, aminek köze van a művészethez és/vagy a filozófiához – legyen az akár színház, irodalomtudomány, vagy film. Ennek kerestem a megfelelőjét Németországban, és a Humboldt-Universität kultúratodományi szakán találtam meg.

Tehát alkotói háttérrel ugrottál bele egy bölcsész szerepbe.

Ebben az a jó, hogy azzal a tudással, amit fotósként odaviszek, alapból ők nem foglalkoznak vagy nekik nincs meg, és ez szokatlan helyzeteket szülhet. Ennek köszönhetően jöhetett létre például a fotogram kurzus is, aminek az egyik eredménye a most készülő kiállítás.

Hogyan merült fel, hogy mesterszakos hallgatóként órát tarts?  

A Humboldton bevett gyakorlat, hogy a hallgatók néha egymásnak tartanak tutóriumokat. Nekem is felkínálták a lehetőséget, én pedig kitaláltam, hogy akkor csináljunk valamit az egyetem fotólaborjában, amit évek óta senki sem használt. A fotogram segítségével a hallgatók szabadon kísérletezhetnek különböző tárgyak vagy akár zenei rezgések képi lenyomataival, én pedig megpróbálom ezt tudományos kontextusba helyezni a számukra. Nagyon tetszik nekik, mert kiszabadulhatnak a szöveg-centrikus kurzusok világából, és a szövegírás-olvasás mellett itt valami mást is csinálhatnak.

A tudásátadás nemcsak úgy képzelhető el, hogy valaki elmond vagy leír valamit; létezik „csináláson” keresztüli megértés is. Erről egyre többet hallani, és kiterjeszthető a kutatási módszerek területére is.

Igen, de ez nem egy tipikus attitűd az egyetemeken. Még a Humboldt Kultúratudományi Intézetében is csak elvétve vannak ilyen irányú kezdeményezések, bár igaz, hogy az erre való nyitottságot látom. A tanárok között vannak, akik kísérleteznek ilyesmivel, és megadják a lehetőséget a fiataloknak is. Ugyanakkor Németországban az oktatás logikája, hogy a hatékonyságot mindenhol azonos szinten kell maximalizálni. Magas az átlagszínvonal, viszont fölötte kevés a kiemelkedő kezdeményezés. A világ első száz egyeteme között alig akad egy-két németországi, azok is Münchenben. Nem gondolnád! Ez egy „Gleichschalt”, ha úgy tetszik, egy kiegyenlítési mechanizmus a rendszerben. Németországra nem a szuperegyetemek jellemzőek, hanem hogy minden intézményben ugyanaz a megbízható színvonal és technikai felszereltség adott. Átütő vállalások, a 21. századi kutatáshoz kapcsolódó interaktív kutatási laborok – legalábbis a bölcsészkarokon – nagyon ritkák.

Térjünk rá a készülő kiállításotokra: hogyan jelennek meg a tárlaton a hallgatók munkái?

A főcsapást maga a fotogram mint médium jelenti. Vagy mint műfaj. Ez is egy jó kérdés, hogy a fotogram akkor egy fotográfiai eljárás vagy egy önálló műfaj? Hogyan viszonyul a kamerafotóhoz? Ilyen-olyan szálon minden fotótörténetben megjelenik, de önállóan érdemben még senki nem foglalkozott vele. Ennyiben valóban hiánypótló lesz a kiállításunk.

Vagyis a témát maga a médium szolgáltatja, és nem az, amit a képeken láthatunk.

Igen is, meg nem is. Ez már a második szemesztere a kurzusnak, és az elsőre inkább a formai játék volt jellemző. A hallgatók élvezték, hogy a papírra a mobiltól kezdve a vizes palackon át mindent rátehettek, és akárhogy is sikerül a kép, attól az még esztétikai közeg marad, „mágikus faktum”. Ugyanakkor született pár kép, amire azt mondhatjuk, hogy akár egy galéria falán is lóghatna, és megállja a helyét mint műalkotás. A második szemeszterben megjelentek olyan hallgatók is, akik már tudatos művészi koncepcióval léptek fel. A kiállítás kiindulópontja, hogy a fotogramokat nem mint műalkotásokat állítjuk ki a múzeumban, hanem mint a kognitív-vizuális megismerés eszközeit – mint kutatási tárgyakat. De arra is fel akarjuk hívni a figyelmet, hogy az a nézőpont, amit ezzel képviselünk, nem feltétlenül magától értetődő, és a fotogramoknak nem ez a hagyományos értelmezési közege. Éppen ezért lesz egy „művészeti sarok” is, ahol nemcsak fotócsipesszel akasztjuk fel a képeket, hanem hagyományos keretezést kapnak, képaláírással, szerzővel, évszámmal látjuk elő őket.

Ezen a nyomvonalon haladva: az alkotást értelmezhetjük kutatási tevékenységként? Ha jól értem, a kiállításotok valami ilyesmire tesz kísérletet.  

Az „artistic research” kapcsán ugyanaz a helyzet merül fel, mint mindig, amikor két fogalmat újonnan összekapcsolnak. Vegyük például a művészettörténetet, ami elismert diszciplínának számít a XIX. század óta, de annakidején ez egyáltalán nem volt evidens. Mindenki azt gondolta, ha a történet szó benne van, akkor az olyan, mintha a historiográfia írók próbálnának meg egy olyan területről beszélni, ami nem az ő asztaluk, hanem a művészeké. Melyiken legyen inkább a hangsúly: a művészeten vagy a történeten? A művészeti kutatással kapcsolatban most azt látom, hogy kétféle nézőpont van: valaki vagy tudományos érdeklődéssel fordul ebbe az irányba, vagy mint művész kezd el a tudomány iránt érdeklődni. A dilemma adott: ha művész vagyok, de meg akarok tudni valamit a tudományosság konvencióiról is, akkor azt hogyan tudom bevonni a művészetembe – és fordítva: ha kutató vagyok, tudom, hogy kell a tudományt „csinálni”, de érdeklődök, mondjuk a fotográfia praxisa iránt is, akkor a kettőt összekapcsolva miként lesz belőle kutatás.

A határok mindig mesterségesek. Kulturális konvenció kérdése, hogy hol húzzák meg őket, és mit értenek tudományos munka alatt. Miközben bizonyos értelemben minden tudományos munka egyfajta artistic research – még a természettudományok is. Utóbbinál abból indulnak ki, hogy ott a közvetítés közvetlen, és amikor leírok egy tudományos kísérletet a megfelelő fogalmi apparátussal, akkor azt New Yorkban szó szerint ugyanúgy fogják majd érteni, mint Budapesten. A szellemtudományoknál világosabban felmerül a kontextus kérdése: egyáltalán nem mindegy, hogy mikor, ki, mit, hol és hogyan ír le. A tudomány konvenciói bizonyos mértékben illúziók – ha így vesszük, akkor tulajdonképpen minden tudományos kutatás valahol „művészeti” kutatásként értelmezhető. Ugyanakkor, ha én most írok egy tanulmányszöveget, bármennyire is határfeszegető, konvencióromboló legyen is az a szöveg, nem jelenti, hogy egy műalkotást hoztam volna létre.

Ez az intézményrendszer függvénye, nem?

Igen, és összefügg azzal, ami a múzeumokban zajlik. A mostani kiállításunk esetében a Museum für Fotografie befogadja azt a felvetést, hogy a fotogramokat elsősorban nem mint műalkotásokat, hanem mint kutatási objektumokat vizsgáljuk. És nem merül fel, hogy mit keres a projektünk egy művészeti intézményben. A múzeumok és galériák szintjén már 10-20 évvel ezelőtt elkezdődött az a folyamat, aminek mentén hibridizálódnak a hagyományos funkciók. A tudomány, illetve a művészet területei mindinkább összemosódnak. A különböző médiumok is egyre jobban átlépik egymás határait, és a technika révén egyre több minden lehetséges akár amatőr szinten is. Nekem a MOME-n egyébként pont az az interdiszciplinaritás és multimedialitás tetszik, amit az új kampusz ígér. Remélem, hogy a megújuló infrastruktúrának köszönhetően a hallgatók és oktatók az eddiginél is jobban mozoghatnak majd az egyes műfajok között, és mindent mindennel megpróbálhatnak összekötni.

Hasonló összefonódás történik egyébként a természettudomány és a piac között is. A tudás egyre inkább mint innovációs termék jelenik meg, és rengeteg tudományos újítást nem az egyetemeken dolgoznak ki, vagy ha formálisan az egyetem is a helye a kutatásnak, akkor sem az állam adja rá a pénzt, hanem vállalatok. Igazából minden mindennel elkezd egyre jobban hibridizálódni, és ebben a folyamatban a művészet/tudomány kérdés csak egy szegmens.

Ahogy a design kontra művészet kérdés is az.

Pontosan.

Miközben a gyakorlat, mintha ledobná magáról ezeket a fogalmi elhatárolásokat.

Igen. Ugyanezt éreztük, amikor elkezdtünk a fotogramokkal foglalkozni. Olvastuk a szakirodalmat, de miközben állítottuk elő a képeket, újra és újra azzal szembesültünk, hogy azok ledobják magukról a fogalmi apparátust, amit olyan szerzők állítottak fel, akik feltehetőleg soha nem jártak fotólaborban, vagy az ismereteik igen felszínesek a művészeti–technológiai praxis területén, és inkább a hagyományos művészettörténet- vagy filozófiaírás konvencióiból táplálkoznak.

Hozzá kell ugyanakkor tennünk, hogy a nézőpontok meg is fordíthatóak. A gyakorlat is igényli a fogalmi differenciálásokat. Azzal szembesülök – és ez lehet egy jó zárszó –, hogy a most 19-21 éves hallgatóim már nem értik teljesen, hogy hogyan működik egy kamera; egyszerűen csak használják a multifunkcionális digitális eszközöket. Érdekes, hogy minél inkább a technika és a technológia hatja át a világunkat, annál inkább elhomályosul az eszközök eredetéről való alapvető tudásunk.

 // / 

Schneider Ákos interjúja  

Hidden Lights – An artistic research on photograms | Museum für Fotografie | 10623 Berlin, Jebensstraße 2. | február 22. – március 25.

---