A „kortárs fotográfia” mint félreértés

---

Cserna-Szabó Endre

A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján jutott el a fotográfia képzőművészeti gyakorlata ahhoz a radikális fordulóponthoz, hogy túllépve a fotográfiai képalkotás hagyományain, beemelte saját alkotói gyakorlatát a táblaképtradíció folyamatába. Ennek több oka is van.

Egyfelől bőven a digitális fotográfia elterjedése és az internet fotódömpingje előtt tömegek alkalmazták már a fotográfia fotózsurnaliszta vagy személyes dokumentáló formáit, így korán szükségszerűvé vált, hogy a képzőművészeti fotóhasználat ezeknek az esztétikáit elhagyja vagy beemelje saját praxisába. Ugyanakkor hiába beszélünk a mai napig személyes fotóról például, ezek a tendenciák nem létezhetnének a táblaképtradíció – vagy helyesebben: kiterjesztett festészetértelmezés nélkül, hiszen pont az ebbe való beillesztésük miatt nyertek maguknak valamennyi létjogosultságot a galériák falain. [1]

A fotográfiát eddig a pontig mind az alkotói, mind a teoretikusai igyekeztek új és autonóm művészeti ágként elkülöníteni, és bár ezek az igyekezetek szükségszerűen azóta elvéreztek,

még ma is komoly visszatetszést tud kelteni az a kijelentés, hogy a fotográfia nem művészet. Márpedig nem az.

És ez nem azt jelenti, hogy tizenkilencedik századi módon, kétkedve-fejvakargatva állunk a kamera előtt, hanem pontosan azt, hogy meghaladtuk (ugyancsak szükségszerűen) a huszadik század hozzáállását a fotográfiához. A fényképezés „pusztán csak” képalkotási technológia, önmagában véve nem művészet. Viszont a fotografikus úton elkészült kép lehet művészet.

Szilágyi Sándor A fotográfia(?) elméletei című kötetében megjegyzi, hogy fotográfiáról – mint autonóm művészeti ágról – nem beszélhetünk, elméleteit nem különíthetjük el más képalkotói folyamatok által létrejött alkotásoktól, maximum a technológia történetével és elméletével tudunk foglalkozni: a fotográfiákkal – többesszámban.

A másik okot – visszatérve a táblakép-tradícióhoz – az ezzel párhuzamosan a festészetben lezajló változás jelenti. A festészetben a huszadik század végén végbemenő fogalmi és mediális kiterjesztések utat engedtek a fotónak (és minden másnak is beleértve a grafikát, videót, installációt és mindenféle digitális formákat), hogy a táblakép kereteit (akár szó szerint is) szétfeszítsék. Persze az elmúlt százötven évben a festészet mindig is megpróbálta újradefiniálni önmagát, főképp a technológia mentén. Gondoljunk csak Delaroche-ra, aki miután 1839-ben meglátta az első dagerrotípiát, kijelentette, hogy a festészet attól a naptól fogva halott, de muszáj megemlíteni Hockney-t is, aki a tizenhatodik századig vezeti vissza az optikai segédeszközök használatát. (Őt igazolja sok minden egyéb mellett az is, hogy a festők és az optikusok egy céhbe tartoztak.) Hockney egyébként rendre beépíti munkáiba a fotót, polaroidot, sőt az utóbbi években iPad-en is fest, és az így elkészült képeken keveredik a kézzel festés technéje és a digitális képalkotás pixelekre lebonthatósága. Wolfgang Tillmans egy absztrakt képe kapcsán egy 2012-es interjúban lelkesen beszél a tintasugaras nyomtatókban rejlő lehetőségekről és a pixeles képek szépségéről. Gerhardt Richter op art beütésű munkái szintén digitális printek: saját képeinek felvételeit komponálta újra; de meglepő megoldást alkalmazott a kölni dóm második világháborúban megsemmisült ablakainak pótlására: bibliai jelenetek helyett 4096 különböző színű „üvegpixelen” keresztül hatol be a fény a gótikus templomba.

A határok elmosódnak.

Mióta létezik a mai értelemben vett fotográfia, a festészet azóta segítségül hívja (pl. a hiperrealisták) és beépíti (pl. gyakorlatilag bárki) alkotói gyakorlatába. Így az a hozzáállás, miszerint a fotográfiának újra és újra meg kellett volna újítania formanyelvét, és meg kellett küzdenie létjogosultságáért alapvetően hibás. (Akkor is, ha tényleg voltak ilyen irányú erőfeszítések.) Az mindenesetre mulatságos, hogy a fotográfia táblaképtradícióban való meghonosodáshoz egy tényleg új és autonóm művészeti ágon keresztül vezetett az út.

A mozi tanította meg a fényképészetet arra, hogy a celluloidon rögzített kép adott esetben fikcióként is tud működni.

Ezen a ponton muszáj megemlíteni Jeff Wall-t, aki az elsők között vetemedett ilyesfajta fotóhasználatra. Wall a táblaképet fotográfiai technológiával hozza létre, számára a képi forma már nem mediális kérdés és nem a fotózsurnaliszta modellt alkalmazza, hanem alkotói gyakorlata intermediális. Táblaképben gondolkodik, képei azzal a céllal és mindsettel készülnek, hogy a képek (nem szükségszerűen, de) falra kerülnek: alkotásai frontális befogadói élményt és tapasztalatot nyújtanak. Ehhez járul hozzá, hogy évtizedeken keresztül többméteres lightboxokban állította ki képeit. Egy ilyen fotográfiát alkalmazó alkotói praxis egyébként is nagyon „filmes” beállítottságú. A helyszín/díszlet megtalálása, a szereplők castingolása, a csapattal való együttdolgozás, a világítás, a „jelenet” megrendezése, az utómunka folyamatai mind nagyon hasonlítanak egy film gyártásának folyamatára. Itthon kiemelkedő példát jelentenek erre a szinte ugyanekkor alkotó Gémes Péter nagyméretű antik görög történeteket elmesélő „negatívjai”.

Itt érkezünk el a másik, a címben említett egyik általános félreértéshez. Az olyan alkotók, mint Wall vagy Gémes nem olyan módon követik a „festészeti hagyományt”, hogy képeik hasonlítanak festményekre. Mint ahogyan azt sokszor beállítják Wall The Destroyed Room című képével kapcsolatban. Továbbá rendre előkerülnek azok a fotómunkák, ahol ismert festmények reprodukcióit követik el az alkotók. Ez a gyakorlat a divatfotó vagy a reklámfotó területein persze védhető, viszont egy képzőművészeti kontextusban csupán az alkotó egyszerű (primitív?) hozzáállását jelzik a festészeti hagyományhoz. És itt nyilvánvalóan nem a parafrázisokra, művészettörténeti utalások, áthallások és gesztusok alkalmazására gondolok, hanem a festői előkép esztétikájának copyzására.

A hagyomány követése nem a külcsínben jelenik meg, és nem is a megrendezettségen (staged photo) van a hangsúly, hanem a kép befogadóra gyakorolt hatásán.

Az ilyen esetekben a „fotó” nem fotóként, nem dokumentációként, nem a pillanat megragadásaként (decisive moment) működik, és nem is a szubjektív valóságot adja vissza, hanem előre megkonstruált képet alkot egy gondolati koncepció mentén, és a „felületi szépséget” akár kifejezetten kerülni is igyekszik, és ami igazán fontos, hogy ezt mindenféle festői nosztalgia nélkül teszi.

Azaz, bár létezik önállóan fotográfiát (mint technét!) alkalmazó képzőművészeti gyakorlat, csakis kortárs fotóhasználatokról (többeszámban!) gondolkodhatunk. Olyan elkülönített művészeti ágról, hogy kortárs fotográfia nem. Charlotte Cotton is nem véletlenül „photograph as contemporary art”-ról beszél, és nem „contemporary photography”-ról. Ezt a félreértést persze nem oldja fel az, hogy magazinok, honlapok, könyvek, iskolák és galériák nem egyszer tűzik ki a „kortárs fotográfia” címkét magukra, mellőzve a felismerést, hogy ilyen kategória elkülöníthetően nem létezik és félrevezető. Adódik ez egyfelől abból, amit táblaképtradíciónak hívnak, és fentebb kifejtettem, másfelől a nem feltétlenül képzőművészeti fotóhasználatok alfajai és maga a képzőművészeti és nem-képzőművészeti fotóhasználatok között is vannak átfedések, a kommunikáció köztük folyamatos, határaik nem bemérhetők, sőt egy nem művészeti fotográfia, például egy dokumentarista munka is lehet „művészi” szintű.

Egy ilyen önkényes kategóriaalkotás abból szempontból sem lenne ésszerű, hogy a fotográfia példáján keresztül minden új technológiára saját művészeti ágat kellene elkülöníteni, ugyanakkor belátható, hogy nincs értelme „VR-művészeket” és „3D-nyomtatógalériákat” bevezetni a kortárs kulturális diskurzusba. Persze, annak ellenére, hogy ezek az új technológiák (pl. VR, AR, 3D) nyilvánvalóan azonnal jól megtalálják a helyüket a művészeti praxisokban – és azt sem kell elfelejtenünk, hogy egy mű értésekor igenis fontos, hogy milyen technikával készült –, viszont az ebből következő jelentéstartalmak nem emelik át az adott technológiát vagy technikát egy autonóm művészeti kategóriába.

// /

[1] Azoknak a fotográfusoknak, akik az új tendenciák előtt még „egérútként” a „semmit” illetve a „demokratikusan mindent” kezdték el fotózni, gondolok itt például Stephen Shore-ra, William Eggleston-ra vagy Daido Moriyama-ra, szintén kis késéssel igazodniuk kellett az új paradigmákhoz, bár a szakma (art world) elismerte addigi munkásságukat is, minthogy ők szintén a fotó mediális kitágításán fáradoztak és művészetük könnyen nyert magának utat a galériákba.

Források:

Beke László: Fotó-látás az új magyar mûvészetben. In. Fotómûvészet, 1972/3 (http://www.c3.hu/collection/koncept/images/beke1.html)

Beke László: fotó/mûvészet. In. Expozíció, Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, 1976 október 24. – 1977 január 31. (http://www.c3.hu/collection/koncept/images/expozicioszovmain.html)

Charlotte Cotton: The Photograph as Contemporary Art. Thames & Hudson. 2014.

Perenyei Monika: Paragone vagy intermedialitás. Tábla / kép – Festészet a technológiai konvergencia és a globalizáció korszakában – Festészeti szimpózium a Ludwig Múzeumban, 2017. február 3.  (https://www.youtube.com/watch?v=hMcjPWNeEWk)

Fehér Dávid: Festészet után festészet. Tábla / kép – Festészet a technológiai konvergencia és a globalizáció korszakában – Festészeti szimpózium a Ludwig Múzeumban, 2017. február 3.  (https://www.youtube.com/watch?v=KUCBJTQzdHg)

Fenyvesi Áron: Új absztrakt tendenciák a fiatal magyar művészetben. Tábla / kép – Festészet a technológiai konvergencia és a globalizáció korszakában – Festészeti szimpózium a Ludwig Múzeumban, 2017. február 3. (https://www.youtube.com/watch?v=8jGyf2p8Cto)

Gellér Judit: A hatodik művészet. Artportal. 2012. (https://artportal.hu/magazin/geller-judit-a-hatodik-muveszet)

Szilágyi Sándor: A fotográfia(?) elméletei. Vince Kiadó. 2014.

A szerző a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem fotográfia BA szakos hallgatója.

---