A holnap igazsága – In memoriam Gergely István
„A felsőfokú oktatás, a művészképzés mindig a holnap igazságát keresi” – írta Gergely István 1991-ben, akkor már háta mögött azzal az átfogó reformprogrammal, ami nemcsak a mai Moholy-Nagy Művészeti Egyetem történetét, de talán a hazai designkultúrát, a designról való gondolkodást és a designnal kapcsolatos beszédmódot is meghatározta. Az intézmény vezetőjeként gyakran hivatkozott „rakétaként” az általa kidolgozott képzési struktúrára, ami a kezdetektől fogva túlmutatott a tananyag és a szaktervezés kérdésein, és megkerülhetetlen belső dilemmákat hozott felszínre egy olyan időszakban, amikor iránytű nélkül kereste a helyét egy szakma a 80-as évek késő kádári Magyarországán.
Gergely Istvánt 1982 júliusában nevezeték ki az Iparművészeti Főiskola rektorának, és az őszi tanévkezdéskor már kész koncepcióval érkezett a campusra. A kollégák egy kis narancs szegélyű füzetben kapták kézhez a programot, ami a képzési struktúra teljes körű átalakítását célozta. „Ez lehet, hogy néhányukból sokkhatást váltott ki. De úgy gondolom, csak tiszta lapokkal lehet korrekt módon játszani” – mondta erről később, és bár a tempó gyorsnak, sőt kapkodónak tűnhetett, Gergely tudatosan, hosszú évek tapasztalatainak a birtokában készült a lépésváltásra. A korszak politikai feltételei között a Hungexpo külföldi kiállításainak főépítészeként kiváltságos módon járhatta be a világot: Mexikótól Japánig szerzett kulturális ismereteket, és nemcsak a kortárs design helyi sajátosságairól, de globális tendenciáiról és a különböző képzési modellekről is képet alkothatott. Lényegében már a 60-as évektől kezdve sajátos kulturális szondaként működött a keleti blokk szellemi szféráján és társadalomföldrajzi határain túl.
Magyarok a világ körül
Gergely István belsőépítészként diplomázott az Iparművészeti Főiskolán. Pályakezdőként a KÖZÉPTERV-nél kezdett el dolgozni, de már ekkor tervezett kiállításokat a Magyar Kereskedelmi Kamara számára, amiből később kivált a magyarságképet világszerte tematizáló Hungexpo. A nemzetközi kiállítások és vásárok célja elsősorban a kereskedelmi kapcsolatok építése volt, azon túl, hogy platformot biztosítottak a magyar ipari termékek, így a magyar formatervezés számára. A Hungexpo kiállításai egyfajta gazdasági-diplomáciai szelepfunkciót láttak el a kádári berendezkedésben, de Gergely számára talán többet is jelentettek: egy tervezői-alkotói mozgástér megnyitásának lehetőségét.
1967-ben Montréalban, 1968-ban Barcelonában, 1971-ben Münchenben, később Mexikóban, több dél-amerikai városban és Ázsiában is épített nagyszabású bemutatkozó kiállításokat. „A jó kiállítás mindenki számára nyújt valamit. A szerkesztés elvei, a tervezés megoldásai csak az emberismeret, a közlésvágy és a felelősség egységében képesek hatni” – olvashatjuk a hetvenes évek végén megjelent A kiállítás művészete című könyvében. Értelmiségi építészként kulturális összetettségükben vizsgálta az egyes kiállítási helyzeteket, mindig alapos koncepcióval, az aktuális helyszínre rezonáló, érzékeny vízióval indított. Komolyan vette a hely szellemét, az adott ország megértésének feladatát és a látogatói visszajelzéseket. Folyamatosan kutatott és finomhangolt. Nem egyszer előfordult, hogy „beépítette” a tervezői stáb néhány tagját a közönség soraiba, hogy megfigyeljék, miként reagálnak a látogatók a kiállítás egyes elemeire.
A könyveiből kiderül, hogy közösségi műfajként és kommunikációs kihívásként tekintett a kiállításépítésre. Mit akarunk közölni magunkról? Kihez szólunk? Milyen kulturális sajátosságokkal kell számolnunk? Hogyan tudjuk a leghétköznapibb tárgyakat is elevenen bemutatni? Milyen módon hat ránk az épített környezet? Ezek a kérdések csak részben irányultak a kiállításépítés szakmai részleteire, tágabb értelemben a környezet és az ember viszonyát, a design alapproblémáit érintették.
Gergely a tapasztalatait összegezve megállapította, hogy „a kiállítás tervezés legfontosabb tényezője maga az ember”, és ezt az emberközpontú nézőpontot később kiterjesztette a teljes környezetkultúráról való gondolkodására. Ez köszön vissza, amikor a 80-as évek designelméleti írásaiban „az alkotó tevékenység társadalmi méretű, humanista tartalmáról” ír, és akkor is, amikor a képzési programját a „közösségi művész ideáljára” hegyezi ki.
A környezetalakítás számára összefüggésekben megélt valóságot jelentett. Munkatársainak gyakran az asztalon dobolta el egy-egy kiállítás ritmusát, jelezve, hogy melyik szakaszon gyengül és melyiken erősödik az intenzitás. A Hungexpo stábjában leginkább a vezető tervező szerepét látta el; sokat szervezett, élő kapcsolatot ápolt a kivitelezőkkel, nemcsak egy-egy kiállítás koherenciáját, de a megvalósításban résztvevők egységét is biztosította. Tudatosan választotta ki csapatának tagjait, akik jellemzően arról az Iparművészeti Főiskoláról érkeztek, ahová ő maga 1982-ben már rektorként tért vissza.
Szonda személyzettel
Az MSZMP KB Politikai Bizottsága 1981. február 3-án hozott határozatot a magyar felsőoktatás továbbfejlesztésére. A korszerűsítési koncepcióval összhangban először az Iparművészeti Főiskolán indultak el változások, és Gergely István a 82-es tanévkezdésre egy „rakéta” tervével érkezett meg, ami az új képzési struktúrára vonatkozott. A program a vizuális megjelenítés szintjén csakugyan egy rakéta formáját veszi fel, de valójában egy olyan, többlépcsős egyetemi modellt takar, aminek Magyarországon se előképe, se párja nem volt. Ahogy Gergely a Hungexpo kapcsán ki tudott bújni a keleti blokk szűk erőteréből, úgy az Iparművészeti Főiskola reformjával is határokat lépett át. A mából visszanézve talán nem annyira rakétaként, mint inkább – itt is – sajátos, jövőbe hajított szondaként működött.
A szótár szerint az űrszondák olyan személyzet nélküli eszközök, amelyek a második kozmikus sebességet elérve elhagyják a Föld vonzáskörét. Főként mérési, kutatási célokat szolgálnak, és jellemzően nem térnek vissza a Földre. Gergely a reformprogramjával több vonatkozásban is lemérte, monitorozta a jövő lehetőségeit. A szonda szótári fogalmával ellentétben azonban nem egyedül, hanem személyzettel állt röppályára, a belső konfliktusok pedig elkerülhetetlennek bizonyultak.
A Főiskola működését a 80-as évek elején még a mesterekhez, erős személyiségekhez kötődő műhelymunka határozta meg. Ez a klasszikus képzési hagyományokat őrző, céhes alapokon nyugvó, „régi iskola” nehezen találta a kapcsolatot a szélesebb társadalmi valósággal, és Gergely joggal érezhette úgy, hogy a nemzetközi tendenciák tükrében, mintha megállt volna az idő a Zugligeti úti campuson. Ráadásul az 1981-es felsőoktatási határozat is az egyes társadalmi alrendszerek szorosabb összekapcsolódását, az oktatási intézmények és a gazdasági élet összehangolását, a pályaelhagyás csökkentését szorgalmazta.
A Gergely-reform tétjét a szellemi és intézményi térnyitás jelentette. Az iskola működésének az iparhoz és gazdasági élethez való közelítése nem öncél, hanem végeredményben a közösségi művész ideálját szolgáló eszköz volt. A társadalomra a környezet alakításán keresztül közvetlenül hatni képes, sokoldalú tervező állt a fókuszában. Ahogy Gergely egy interjújában elmondta, „más, tágabb horizontú oktatás felé” kívánt haladni, és ezzel a szándékával egy régi-új kérdést, az individuális és a társadalmilag beágyazott – a „magányos” és a „közösségi” – művészkép dilemmáját elevenítette fel, élezte ki.
Moholy-Nagy és a rakéta
Nem meglepő, hogy a „rakéta-terv” radikalizmusa értetlenséget és ellenállást váltott ki a Főiskolán. A többlépcsős képzési struktúra teljesen ismeretlen volt Magyarországon, ráadásul Gergely a hagyományos művészeti képzésekre jellemző, individuális alkotótevékenységgel szemben egy, a tervezői-alkotói folyamatokat társadalmi összetettségükben vizsgáló modell mellett kötelezte el magát: „a tervezőnek be kell illeszkednie egy összecsiszoltan működő társadalmi mechanizmusba, amelyben a beruházótól a kivitelezőig és eladóig, minden egyes láncszemnek megvan a maga jól meghatározható szerepe, jelentősége. […] Tehát az oktatásnak éppen arra kell törekednie, hogy az ide jövő gyerekeket hozzászoktassa a gondolathoz: egy átfogó struktúra részesei lesznek.”
A koncepció nemzetközi rendszerek különböző elemeit ötvözte, leginkább az angol-amerikai, svéd modellekből merített. Legnagyobb kuriózuma az Alapképzési Intézet volt, ami az első két szemeszterben lehetővé tette a szabad átjárást az egyes alkotóterületek között, és minden hallgató számára azonos tanulási kereteket biztosított. Ha úgy tetszik, „szaknélküli iskola” volt, ami a vizuális készségek fejlesztésére, a kreativitásra és az együttműködések ösztönzésére helyezte a hangsúlyt. Az alapképzőt kezdetben Mengyán András, később Scherer József vezette.
Gergely tudatosan törekedett a szakmai belterjesség felszámolására: „A szabad választás és a keményen megkövetelt kötelező teljesítés ma világszerte a legideálisabbnak mondható és bevált gyakorlat. Ebbe minden belefér: egy választott és tisztelt mester köré csoportosulás vagy a sokszempontú konzultációt igénylő felfogás. A craft szemlélet és a design világa. Sőt a kettő harmóniáját kereső gondolkodásmód is.”
Rektori irodájában mindvégig ott lógott Moholy-Nagy László portréja, akivel mélyen egyetértett abban, hogy a „szelet-ember” nevelés, a végletekig specializált szakemberképzés megfojtja a gondolkodást, ellehetetleníti a személyiség teljes kibontakozását. A szakmai korlátokon túl keresete a közös nevezőket. Nem véletlen, hogy a tervezői lét lényegét – ugyancsak Moholy-Nagyra hivatkozva – problémaérzékeny attitűdként, nem pedig a különböző műfaji sajátosságokon keresztül ragadta meg.
Az Alapképző a horizontális átjárhatóságon túl az egymással és a szakmával való megismerkedés lehetőségéről, a korábban ismert egy hetes felvételi vizsga helyett a „beválás időszakának” kiterjesztéséről szólt. Aki bekerült a Főiskolára, még nem gondolhatta, hogy szabad utat kapott a diplomáig, mivel az első év rostavizsgával zárult.
A két szemeszter „szakfüggetlen” teljesítményétől függően jelentkezhettek a diákok a következő képzési szint szakjaira, de a rostán 15-25%-ukat eltanácsolták a pályától. „Ezzel sok személyes csalódásnak, meghasonlott életútnak vethetünk gátat, s ez a társadalom egészségét óvandó fontos lépésnek tekinthető” – mondta erről Gergely.
A „rakéta” következő szintjét a Gollob József által vezetett Tervezőképző Intézet jelentette, ahol a főiskolai képzés már különböző intézetekben – stúdiórendszerrel – zajlott. A 18 szakstúdiót anyagok és tematikai csoportok szerint határozták meg, de itt is törekedtek arra, hogy ne csak egyetlen mester, oktató hatása alatt álljanak a diákok, hanem sokféle szempontot mérlegelve tudjanak dönteni. A reform részét képezte a ma leginkább „projektalapúnak” nevezett oktatási elemek beemelése; szorgalmazták, hogy a hallgatók gyakorlatot szerezzenek az üzemekben, és éles helyzetben is teszteljék az ötleteiket. A tervezőképzőben végzetteknek már képesnek kellett lenniük irányított tervezői munkakörök betöltésére. Ez volt az a szint, ami a leginkább támogatta a specializált szaktudás elsajátítását.
Akik folytatni kívánták a tanulmányaikat, azok a rakéta harmadik szintjén, a műteremrendszerű Mesterképző Intézetben tehették ezt meg. Gergely István Rubik Ernőt bízta meg a program megszervezésével és vezetésével, később Simon Károly lett a mesterképző igazgatója. Itt már nem differenciáltak anyagok és funkciók szerint, hanem konkrét tervezési feladatokat helyeztek a középpontba; különböző szakterületű kollégákkal lehetett együtt dolgozni középületeken, arculatokon, árukollekciókon. A mesterképzés az egyetemi diploma megszerzésével zárult.
Gergely koncepciójának része volt a mesterképzésen felüli posztgraduális képzés és a doktori képzés kidolgozása is – utóbbit végül nem sikerült megvalósítania.
A modell hat fő oktatási irány mentén épült fel: design, kézművesség, környezettervezés, vizuális kommunikáció, tanárképzés, művészeti szakmenedzserképzés. Az országban az Iparművészeti Főiskolán tanultak először pontrendszer alapján a hallgatók, és a képzési struktúra több szempontból is megelőzte a nemzetközi trendeket, illetve a bolognai folyamatot.
E tekintetben a Gergely-reform valóban ugrás volt a jövőbe, és először fordult elő, hogy egy felsőoktatási intézmény működés közben, teljeskörűen megváltoztatta a szervezeti és képzési módszereit.
Nyitások: ipar, művészet, iskola
A visszaemlékezések szerint Gergely István nem volt bőbeszédű ember, rövid mondatokkal, lényegre törően kommunikált, lehetőleg a szakmai megbeszéléseit sem nyújtotta hosszúra. Ugyanakkor minden pénteken személyesen járta végig a campus helyszíneit – a jelenlétét anélkül lehetett érezni, hogy előtérbe helyezte volna magát. Sokak számára szuggesztív erővel bírt, képes volt kohéziót teremteni a korábban összeegyeztethetetlennek tűnő területek között is. „Mit tehet egy becsületes szándékú, a szakma és a hallgatók jövőjét felelősen átérző, művészetoktatást vállaló főiskola? Elsősorban nyitott gondolkozású képzést szorgalmaz, irtózik a mást kizárni akaró egyoldalúságtól, befogadja és feldolgozza az akár egymással ellentétes hatásokat is. Különösen fontos ez egy kis ország egyetlen és nagyon behatárolt lehetőségekkel küszködő intézményében; a sokirányú nyitottság, a pluralizmus nálunk nem szólam, hanem létkérdés.” – írta ezt a rendszerváltozást követően, majdnem egy évtizedes rektorságára visszatekintve.
A 80-as évek nyitásai közül az egyik legnagyobb az újmédia műfajok beemelése volt. A design fogalmához hasonlóan a kortárs fotográfia és a videóművészet kérdései is zavart keltettek a kor szakmai koordinátarendszerében, és váratlan módon éppen egy iparművészeti profillal rendelkező intézményben jelenhetett meg a felsőfokú fotós és videós képzés – méghozzá az aktuális nyugati trendekkel szinte teljes szinkronban.
Kopek Gábor az ő kezdeményezésére dolgozta ki és indította el 1983-ban a fotográfia, 1984-ben a videó szakirányt. Gergely István egyik területhez sem értett igazán, de bizalmat szavazott a programnak, sőt, világosan látta, hogy a 21. századhoz közeledve a technikai képalkotás egyre inkább az általános műveltség részévé válik. Rektorként a szakmai támadások ellenére kiállt a „média szakok” mellett, amelyek ma, évtizedekkel később is az egyetem legkeresettebb szakjai közé tartoznak.
A fejlődést az új technológiával együtt, nem pedig azzal szemben képzelte el. Ennek volt köszönhető például az első – francia hallgatókkal közös – főiskolai műholdas performansz és a számítógépek fokozatos megjelenése az intézetekben. Ahogy mondta: „legnagyobb ellenségünk az alulinformáltság, ezért van szükség nyelvtudásra és a számítógépek kezelésére.” A kutatást szolgáló, Bodor Ferenc által vezetett, Könyvtár és Információs Központ kapacitását is ebben a szellemben duplázták meg, az oktatásban pedig egyre nagyobb hangsúlyt fektettek az „olvastatásra” és az önálló információszerzésre. A képzési elvek meghatározásában és teoretikus keretezésében fontos szerepet játszott az Elméleti Intézet, előbb Horányi Özséb, majd Szentpéteri Tibor irányításával.
A fiatalok joggal érezhették úgy, hogy Gergely mögéjük állt. Hagyta kibontakozni a személyes motivációkat; teret engedett, és ha kellett, teret is csinált, ahogy ez az új szakirányok esetében történt. Árulkodó tény, hogy 1984-ben Magyarországon először az Iparművészeti Főiskolán alakulhatott meg a hallgatói önkormányzat, amiben a diákok nem KISZ-tagság, hanem hallgatói jogállás alapján rendelkeztek képviselettel. Mindezek mellett Gergely generációváltást vezényelt le a tanári karon belül; rektorsága alatt olyan oktatók érkeztek a Főiskolára, mint Csomay Zsófia, Droppa Judit, Horányi Özséb, Peter Vladimir, Pohárnok Mihály, Turányi Gábor és Zsótér László.
Nemcsak átvitt értelemben, de szó szerint is épített. Hozzá köthető a Reimholz Péter által tervezett kollégium és a Tölgyfa Galéria létrehozása. A campus főépületének bejáratánál szimbolikus gesztusként Dávid-fejet helyezett el, az auditórium karzatán pedig sajátos hangulatú, szűk tárgyalószobát alakított ki, ami alatt térkísérleti laborként működött a Főiskola legnagyobb helyisége.
1986-ban jött létre a Gaul Emil által vezetett Tanárképző Intézet, és ugyanebben az évben indult el a művészeti szakmenedzser képzés, aminek Gergely kiemelt figyelmet szentelt: „A környezetkultúrába nem csupán az előállítás módja, hanem a befogadás, a fogyasztás, a hasznosítás módja is beletartozik. Ilyen társadalmi közegben kell értelmeznünk a menedzserképzést. […] Azt szeretnénk, hogy egy-egy táj arculatát hosszú időre meghatározó beruházási döntéseknél, a piaci folyamatok alakításánál, a gyártmányfejlesztési irányok megválasztásánál az iparművészeti menedzserek együtt dolgozzanak a gazdasági, államigazgatási szakemberekkel.” A nyugati art directorok mintájára elképzelt menedzserszerepben az ipari-gazdasági döntéshozók egyfajta edukálásának, érzékenyítésének lehetőségét látta. Fontosnak tartotta, hogy a tervezői-alkotói területek és az ipar kölcsönösen nyissanak egymás felé, és a társadalom minél szélesebb körében váljon nyilvánvalóvá, hogy a design nem pusztán arculati luxuselem, hanem a hétköznapi életet és a vizuális műveltséget szervesen alakító tényező.
Az is egyértelmű volt számára, hogy a társadalomformáló, „közösségi művész ideáljának” megvalósításához elengedhetetlen a magas szintű informáltság, a verbális kifejezőkészség, a partnerszerep vállalása és az önmenedzselés.
Design és kultúra
A társadalmi és gazdasági igényeknek elébe menő oktatási program tulajdonképpen a modern design 20. század elején artikulált alapvetéseihez nyúlt vissza. A hétköznapi életet és a művészetet kezdte el közelíteni egymáshoz, a művész szerepét a társadalmi hatás szempontjából keretezte újra.
Az Iparművészeti Főiskola megújítását nemcsak a személyi kérdések, de az iparművészet, a környezetkultúra és a design fogalmával, határaival, funkciójával kapcsolatos alapvető elvi tisztázatlanság is nehezítette. A 70-es, 80-as évek fordulóján a „design” kifejezés nemhogy a magyar társadalomban, de még a szűkebb szakmán belül sem szervesült. Jellemző volt a kézműves hagyományoknak megfelelő fogalmi csoportosítás, vagy ahogy ez az iskola vonatkozásában lecsapódott: „a sok kis főiskolából álló” szervezeti rend.
Gergely István az európai nyitásra törekvő programot nemcsak társadalomföldrajzi, de a modern designelvek meghonosítása értelmében, és egy alapvető designelméleti, kulturális áthangolási kísérlet részeként is értette. „A közízlés és az egész vizuális kultúra gazdátlanul sodródik” – írta, reformja pedig mindenekelőtt a tervezési kultúra gazdasági életbe való bevezetését, ezen keresztül az általános emberi életminőség növelését célozta. Világos volt számára, hogy a design közügy, és a tervező hatóköre, felelőssége messze túlmutat a formaalakítás és az esztétikum kérdésein.
Ebben a vonatkozásban „túldimenzionált és főleg túlhaladott” képletnek tekintette a kézműves területek, vagyis a craft és design szembeállítást: „Nem az ellentétek, hanem az új tartalmú harmóniára való törekvés volna fontos.” A többlépcsős képzési struktúra is egységben kívánta kezelni a kettőt, annak érdekében, hogy a diákok a saját maguk számára találhassák meg a hangsúlyokat.
Gergely úgy látta, hogy ha elveszünk a hagyományos technikák, a népi formakincs és az import divatáramlatok közötti ingadozásban, a nemzetközi lemaradásunk behozhatatlanná válik. Bizonyos értelemben mindkét végletet másolásnak tekintette, és a Főiskolára, illetve a hazai tervezői kultúra egészére irányadónak tartotta, hogy az „a holnap szellemében keresse saját nemzeti karakterű útját.”
Egy olyan, erős identitással rendelkező, korszerű és országhatárokon túl is érvényes designkultúra megteremtését ösztönözte, amihez hasonló például Skandináviában meg tudott születni a korábbi évtizedekben, és amivel kapcsolatban közvetlen tapasztalatai voltak.
Ezt a hosszútávú programot végül nem tudta kiteljesíteni. A rendszerváltozást követően 1991-ben távoznia kellett a Zugligeti útról, és reformjai jelentős részét az elkövetkező években eltörölték.
Szonda személyzet nélkül
2019-ben Kopek Gábor, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem egykori rektora, a kapucsengők névtábláit tallózva sétál végig a Pozsonyi úton egy csomag könyvvel a kezében. A Gergely vezetéknévhez érve hívatlanul becsenget. Az akkor 89 éves Gergely István válaszol, felengedi.
Gergely sok szállal kötődött a mai MOME-hoz: itt szerzett diplomát, a Hungexpo építészeként innen választotta ki munkatársait, felesége, Szilvitzky Margit évtizedeken át tanított a textil szakon. 1982-1991 között rektora volt az intézménynek. Távozását követően mindössze két alkalommal járt a campuson, kapcsolatát az iskolával lényegében teljesen megszakította… A szondák nem térnek vissza a Földre. Az említett látogatás során 89 évesen még kézhez kapta azokat a kiadványokat, amik egy, a szellemiségét őrző és tovább vivő egyetem vízióját tartalmazták.
A szakadások ellenére van itt valami folytonosság: ahogy Moholy-Nagy László portréja ott lógott Gergely István rektori irodájában, úgy Gergely István személyisége is bent maradt a falak között. Rektorsága alatt a rendszerváltozás előtti Magyarországnak jelentett a jövőből – hagyatéka a hazai designtörténet kitörölhetetlen részét képezi.
// /
Gergely István 2021. január 28-án hunyt el. Ezzel a portréval emlékezünk rá.
A cikk megírásához nyújtott segítségükért köszönet illeti interjúalanyaimat (Csomay Zsófiát, Ernyey Gyulát, Kopek Gábort, Kovács Tamást, Lévai Klárát, Pataky Dórát, Zsótér Lászlót) és Nagy Esztert, aki rendelkezésemre bocsátotta az alábbi forrásokat:
Bossányi Katalin. 1983. „Sok kis főiskola helyett egyet! Interjú Gergely István rektorral.” Ipari forma 6: 9-11.
Medve Imola. 1984. „Fejéről a talpára – Az iparművészképzés reformja.” Magyar Hírlap, december 6.
Gergely István. 1984. „Ipari forma – életforma.” Társadalmi Szemle 4: 81-87.
Vanicsek Péter. 1985. „Tágabb horizontú oktatást! Beszélgetés Gergely István rektorral.” Ipari Forma 6: 18-19.
Gergely István. 1991. Díjazott dekoráció. Egy remény programja – egy program reményei az Iparművészeti Főiskolán. Beszélő 20: 41-42.
A cikkben látható grafikákat Zsótér László készítette.
