„A kapcsolat a design” – Beszélgetés Stefan Lengyellel
Stefan Lengyel a német és a magyar designszakma egyik legnagyobb hatású alakja, akinek generációk nőttek fel a kezei alatt. Az Iparművészeti Főiskolán szerzett diplomát, majd Ulmban és hosszú ideig Essenben tanított, hogy aztán a 2000-es évek elején tanszékvezetőként térjen vissza Budapestre. Tervezőként bejárta a világot, és olyan cégekkel dolgozott együtt, mint az Aral vagy a Miele. Az ikonikus csuklós villamostól kezdve az automata töltőállomáson át az ipari robotkarig számtalan terve megvalósult, és több mint harminc díjjal ismerték el. Derűs, sugárzó személyisége ma is hatással van a környezetére és a tervezők legújabb nemzedékére. A Moholy-Nagy Művészeti Egyetemért Alapítvány 2021-ben ezt a folytonosságot támogatja a Stefan Lengyel Kiválósági Ösztöndíj alapításával. Mélyinterjú.
Az ön személyes „designtörténete” az ’50-es évek Magyarországán kezdődött, amikor az ipari formatervezés még újdonságnak számított a szakmák között, és messze voltunk a „design” fogalmának meghonosításától. Jól tudom, hogy eredetileg építésznek készült? Mi volt az elképzelése az ipari formatervezésről a tanulmányai kezdetén?
Valóban építész akartam lenni, de az érettségi évében értesültem róla, hogy az Iparművészeti Főiskolán [a mai Moholy-Nagy Művészeti Egyetem – szerk.] oktatnak egy teljesen új, izgalmas szakmát: a formatervezést. A technikai érdeklődésemnek pedig nagyon imponált, amikor megtudtam, hogy gépekkel is foglalkoznak. A felvételin Borsos Miklós megkérdezte, hogy mit értek formatervezés alatt, mire azt mondtam, hogy „a villanykapcsolótól a gőzmozdonyig mindent.” Erre ő rávágta, hogy „akkor maga ide tartozik!” Abban az évben négyen nyertünk felvételt a szakra.
’56-ban indult az évfolyam. Mi állt akkoriban az oktatás fókuszában?
Minket leginkább a használati tárgyak megtervezése érdekelt, és amilyen gyorsan csak lehetett, a műszaki dolgok felé fordultunk. Nagyon hamar megindult a technikai jellegű tervezés, habár közülünk ketten képzőművészeti gimnáziumba jártak – náluk jobban előtérbe kerültek a művészeti kérdések. Én, aki technikumból jöttem, mindjárt gépeket akartam tervezni; így született meg a vetítőgépem, később pedig a Dózsa Farkas Andrással és Nádas Lászlóval közösen jegyzett robogótervünk a Csepeli Motorkerékpárgyár számára, ami egyfajta belépést jelentett a szakmába.
Először, de nem utoljára tervezett járművet…
A főiskolai évek alatt több vállalattal is együtt dolgoztunk; terveztünk szerszámokat, mérőműszereket, elektronikai berendezéseket, de a legérdekesebb a diplomamunkám volt. Megjelent egy újságcikk arról, hogy a „Beszkárt” [Budapest Székesfővárosi Közlekedési Részvénytársaság – szerk.] csuklós villamost fejleszt magának. Besétáltam az igazgatóságra, és felajánlottam a szolgálataimat. A diplomaidőszak alatt már el is kezdték építeni a prototípust a terveim alapján, és a védésre elkészült a „Bengáli” villamos, ami egy darabig fővárosi forgalomban volt, Miskolcon, Szegeden, Debrecenben pedig még a 2000-es években is járt. Később részben ebből tanulva terveztük meg Bozzay Dezsővel azt a kétcsuklós, sárga villamost, ami ma is közlekedik Budapest néhány vonalán.
Csuklós villamos, gyártó: Ganz Mávag, 1964, társtervezô: Bozzay Dezső
Mai szemmel nézve megdöbbentő, hogy egy designer besétál egy irodába, és nem sokkal később már tömegek használják a termékét.
A ’61-ben végzettek közül mind a négyen önálló kapcsolatot kerestünk az iparral, bár hivatalosan az Iparművészeti Vállalaton keresztül kellett lebonyolítani a megbízásokat. A hazai gyártás erősen felfutóban volt.
„Megtehettük, hogy elmegyünk a cégekhez, és bemutatjuk a terveinket, vagy érdeklődünk, hogy mire volna szükségük.”
A Calypso magnetofonom is ilyen kezdeményezésre született meg, és nagy siker lett belőle. Rengeteg munkát sikerült szereznünk, izgalmas időszak volt!
Calypso magnó, gyártó: Budapesti Rádiótechnikai Gyár, 1962
A vállalati vezetők mennyire voltak tisztában vele, hogy mit csinál egy formatervező? Értetlenség vagy kíváncsiság fogadta önöket?
Kevesen tudták, hogy miről van szó, de voltak már idősebb kollégáink, akik elkezdték kitaposni előttünk az utat. Az viszont teljesen új volt, hogy valaki fiatal diplomásként beállít egy céghez. Először fel kellett világosítanunk őket arról, hogy mit tudunk, hogyan dolgozunk, és persze hoztuk magunkkal a szakmai zsargont is: „ergonómia”, „kezelhetőség”… ez tetszett a mérnököknek!
Már két éve dolgozott a szakmában, amikor Dózsa Farkas András meghívta önt az Iparművészeti Főiskolára tanársegédnek. Hogyan fogadta a felkérést?
Nagyon tetszett! Az elejétől fogva belső ambíciót éreztem az oktatással kapcsolatban, és gyorsan rájöttem, hogy mennyi mindent kéne tanítani Zugligetben [az Iparművészeti Főiskola otthona – szerk.], amit korábban mi még nem kaptunk meg. Szaktanárként Dózsa Farkas András sokat adott technikailag, és nyitott a világ felé a műszaki egyetemről hívott óraadókkal, de elsősorban mégiscsak szobrászművész volt. A diplomámban is az szerepel, hogy „Lengyel István ipari formatervező művészként végzett a Díszítő Szobrász Tanszakon” – ezt képzelje el!
Hordozható fóliavetítő, gyártó: Liesegang, 1994
Ez a fogalmi tisztázatlanság Ulmra már, gondolom, nem volt jellemző. Többször mesélt a ’64 nyarán tett németországi turistaútról, az Otl Aichernek bemutatott portfolióról, arról, hogy miként kapott állást a legendás Hochschule für Gestaltung campusán. Az ulmi iskolára a Bauhaus szellemiségének háború utáni őrzőjeként, folytatójaként szokás hivatkozni. Huszonhét évesen mi fogadta önt Németországban, mi volt a benyomása az „ulmi modellről”?
Magyarországon a művészettörténetet Cézanne-nal bezárólag tanították nekünk, ami utána következett, azt „polgári dekadenciának” minősítették. Ezért az ipari formatervező szakon egyetlen szót sem hallottunk a Bauhausról. Ezt nekem utólag kellett pótolnom. Az ulmi képzésen a praxisból indultak ki. Lényegében ugyanazt csinálták, amit mi idehaza az ipari megbízásaink során: funkcionális elemzés alapján terveztek termékeket. Csakhogy hihetetlenül magas technikai színvonalon! Ulmban leginkább a precizitás ragadott magával, a képzőművészet szinte egyáltalán nem volt téma… Egyetértettünk abban, hogy a művész szabad, a designt pedig – bár lehet művészeti értéke – mégiscsak köti egyfajta funkcionális feladat. Az viszont félreértés, hogy a design lényege a tárgyban merül ki. A design az a folyamat, ahogyan az ember érintkezik a világával.
„Egy ember és a világa közötti kapcsolat a design.”
Mondhatjuk, hogy a design mindenekelőtt interfész?
Igen! Ebben a tekintetben pedig teljesen mindegy, hogy vasalót, széket vagy autót tervezek. A lényeg, hogy létre tudom-e hozni a kapcsolatot. A design nem műfaj vagy technika, és nem is művészeti ág, hanem egy társadalmi jelenség. Ahol emberi közösség van, ott design is létezik.
Telefonregiszter, gyártó: Arlac, díj: Design Center Stuttgart, 1975
Eszembe jut erről egy korábbi nyilatkozata, miszerint „egy antenna van a designer fején, ami körbeforog és éjjel-nappal működik.”* Vagyis a tervező jó esetben tisztában van a design társadalmi beágyazottságával; képes rendszerszinten, szűk szakmai kereteken kívül is gondolkodni. Ezt a szemléletet Ulmból hozta?
Ulmban szabadon lebegtek különböző témák, a filozófiától a szociológián át a közgazdaságtanig, de ezek nem tantárgyként jelentek meg. Az atmoszférát a meghívott előadók, bedobott témák alakították. Azon például mindenki csodálkozott, hogy ismertem a művészettörténetet, amit Zugligetben tanultam, és amit a mai napig nagyon élvezek. A társadalmi elképzeléseimet az a distancia fejlesztette, ami a szívemhez közel álló ulmi racionalitás és a képzőművészeti ismereteim között fennállt. Ulmban szoros szakmai módszertant követtek, jellemző volt a specializáció. Akik jók voltak és nagyok lettek, azok persze kellő intelligenciával ezen a kereten kívül is képesek voltak látni.
Mennyire ért egyet azzal, hogy a Bauhaus hagyatéka a háború után puszta esztétikává, formanyelvvé, nemzetközi „modern stílussá” üresedett?
Ez igaz is, meg nem is.
„Ami nekünk akkoriban abszolút szitokszónak számított, az a »divatos«.”
Minden, ami kizárólag arra irányul, hogy tetszetős legyen, nem pedig arra, hogy egy folyamatot elindítson, egy problémát megoldjon. Ez a szemlélet mindenen átütött, miközben persze képviseltünk egyfajta esztétikát. A filozófus Max Bense egyszer azt mondta, hogy „Ulm ist schlicht, eckig, grau”, vagyis „Ulm sima, szögletes, szürke.” Ehhez hozzátettem, hogy „igen, de van rajta egy narancssárga pont!” Ezen jót nevetettek, mert tényleg mindig volt egy bekapcsológomb a tárgyakon… És itt visszatérhetünk arra a kérdésre, hogy Ulm mennyiben tekinthető a Bauhaus utódjának. Az ulmi vezetőség nagyon sokat dolgozott azon, hogy az ’50-es, ’60-as években ilyen módon pozicionálja az iskolát a szélesebb közönség számára, de leginkább csak a tárgyak logikus formavilága kapcsolja össze a kettőt. A Bauhaus művészeti, szellemi törekvéseit nem vitték tovább. Emellett viszont az is tény, hogy Ulmban és a Bauhausban is tisztán megfogalmazódott, hogy amit csinálnak, annak egy demokratikus, felvilágosult társadalom felépítését kell szolgálnia.
Monpti társkaírógép, megbízó: Karstadt, díj: Design Zentrum Nordrhein Westfalen, 1972
Ön kikre tekintett ebben az időszakban – vagy akár korábban – meghatározó tervezőkként?
A diploma előtti évben megakadt a szemem egy francia gépgyár ipari esztergapadján, amit Roger Tallon tervezett, és ami már akkor úgy nézett ki, mintha Ulmban készült volna. Ez volt az első tárgy, amibe beleszerettem: a fogantyúk, a szögletes formák…
„számomra olyan volt ez a gép, mint egy épület!”
Később Mario Bellini és Ettore Sottsass hatottak rám. A közvetlen kollégáim közül Hans Gugelot, Herbert Lindinger és Peter Raacke. A vizuális kommunikáció területén pedig Otl Aicher munkái azok, amik a leginkább szemléltetik az ulmi konzekvens megközelítést, gondoljunk csak a ’72-es olimpiai piktogramokra! De sok-sok példát, nevet felsorolhatnék még…
Roger Tallon “Tours Gallic 16” esztergapadja, 1959
’66-tól Essenben új fejezet kezdődött az életében. Először docensként, majd ’69-től tanszékvezetőként dolgozott hosszú időn át az esseni Iparművészeti Főiskolán. A külföldön maradása miatt bevonták a magyar útlevelét, lényegében hontalanná vált, Németország pedig befogadta. Mit gondol, ha akkor nem utasítják el a vízumkérelmét, hazajött volna? Vagy eleve hosszú távra tervezett külföldön?
Nézze, ez a mai világban már nem téma. Fiatal koromban annak is örültem, ha évente egyszer meglátogathattam a rokonaimat Szlovákiában. Amikor meghívtak Essenbe tanítani, akkor kezdett csak igazán kinyílni számomra a szakma, aminek nem akartam hátat fordítani. Az esseni főiskolára hoztam magammal az ulmi levegőt, és kamatoztathattam a Zugligetben szerzett szaktudást is. Tanszékvezetőként különböző területekről hívtam óraadókat – designfilozófust, ergonómust, konstruktőrt –, és igyekeztem kapcsolatot építeni az iparral. Világcégekkel dolgozhattam együtt, a Mielenél tizennyolc évig voltam vezető tervező. Ezek után ma már nem tudok válaszolni erre a kérdésre.
Magyarországon húsz év után járt újra először, amikor ’84-ben meghívták előadást tartani az Iparművészeti Főiskolára. Szentpéteri Márton később azt írta önről, hogy „[Stefan Lengyel] a nyolcvanas évek közepén legendává lett idehaza, hosszú időn keresztül ő jelentette talán a legfontosabb kapcsolatot a szabad világ designkultúrái és a vasfüggönyön inneni designvilág között.”** Ezt ön mennyire érzi helytállónak?
El tudom képzelni, hogy így volt, de konkrétan senki nem fogalmazta meg felém, miközben sokan gondolhatták úgy, hogy nekem eleve könnyebb „Nyugaton”. Arra a bizonyos előadásra hoztam magammal külföldi magazinokat, szaklapokat is, amiket itt szerettem volna hagyni, de azt javasolták, hogy inkább ne tegyem… ebben sok minden benne volt. Ismertem a kollégák problémáit.
„Tény viszont, hogy amit a magyar kollégák abban az időszakban terveztek, egy-két kivétellel, ugyanúgy megállták volna a helyüket bárhol a világon.”
Ez nem udvariaskodás, csodálatos dolgok születtek itthon is! Ugyanakkor ezek az eredmények alig voltak publikálva. Ulm abból élt, hogy remek katalógusokat jelentettek meg; nem sokat, de azt nagyon magas minőségben. Essenben is készítettünk két komoly kiadványt. Amikor a 2000-es évek elején az Iparművészeti Főiskolán lettem tanszékvezető, ugyanezt kezdeményeztem. Magyarországon akkoriban egyáltalán nem volt természetes az ilyen jellegű publikáció. 2005-ben végül mégis megszületett a Formatervező Tanszék ötvenöt éves jubileumi kiadványa Design felsőfokon címmel, később pedig a Mercedes-MOME együttműködés publikációi.
Automata töltőállomás, megrendelő: Aral, díj: Red Dot Design Award, 1999 (a világ első hidrogéntöltő állomása, München)
Amikor 2001-ben felkérték a Formatervező Tanszék vezetésére, határozottan kapcsolatépítő szerepet töltött be. Az imént említett Mercedes-MOME együttműködés elindítása is az ön nevéhez fűződik, aminek köszönhetően látványos fellendülésnek indult a hazai járműtervezés. Ezt ma hogyan értékeli?
A Mercedes-Benz felismerte, hogy talált egy kreatív tervezői közeget, amibe rajtam keresztül nyitott kapukon be lehet lépni. Az elmúlt 20 év eredményei, azt hiszem, igazolják a kezdeményezést. Ráadásul az autó az egyik leginkább előtérben lévő tárgy – folyamatosan szem előtt van. Hol látok még olyan esztétikai gyakorlatot, mint az utcán? Az autóról mondhatom, hogy funkcionális vagy akár ökológiai értelemben jó vagy rossz, de ha vizuális kultúráról beszélünk, akkor a hatása megkerülhetetlen. Rengeteget tanulhat belőle az ember, hiszen mindennap találkozik vele, össze tudja hasonlítani a formai megoldásokat, tudja értékelni a kvalitást.
„Hasonló okokból gondolom például, hogy az IKEA-nak sokkal nagyobb hatása van a közízlésre és a társadalom esztétikai nívójára, mint a művészetnek.”
Egyszerűen mindenhol ott van. Ez nem értékítélet, hanem ténymegállapítás.
Celesto székcsalád, gyártó: Mauser Office, díj: Red Dot Design Award, 2001
A mindennapi életben valóban nem tudjuk kivonni magunkat a design hatása alól, és éppen emiatt a közvetlen, állandó jelenlét miatt tekinthetjük közügynek. A kérdés tervezői oldalára utal talán az egyik leghíresebb mondata is, miszerint „a design a termék lelkiismerete.”
Ehhez a mondathoz tartozik egy történet is. ’82-ben részt vettem George Nelson meghívására az aspeni designkonferencián [The International Design Conference in Aspen (IDCA) – szerk.], aminek a témája az oktatás volt, és amin bemutatkozott Amerika három prominens designegyeteme, mellettük pedig Essen is. Kíváncsiak voltak rá, hogy miben áll az európai design megközelítés, mi jellemzi a szemléletünket. Az idézett mondat – „design is the conscience of the product” – ezen a konferencián szakadt ki belőlem, miközben próbáltam érthetővé tenni, hogy a törekvéseinkben nem az eladhatóság az egyetlen és legfontosabb szempont. A szóhasználatot az idegennyelvű környezet hozta – magyarul soha nem jutott volna eszembe, hogy „lelkiismeretet” mondjak, angolul és németül is furcsán hangzik, de abban a kontextusban működött.
„Ki akartam fejezni, hogy tervezőként felelősséget kell vállalnom azért, amit csinálok. Ez pedig lelkiismeret kérdése.”
A konferenciát követően a szaklapok kiemelték ezt a mondatot, és nemcsak a szokatlan asszociáció miatt, hanem azért is, mert az amerikai színtérnek ez egy idegen megközelítést sugallt, ráadásul egy főiskolai tanár mondta Európából.
Tervezőként hisz az asszociációk erejében?
Teljes mértékben! Gyakran nagy kilengésekre van szükség ahhoz, hogy az a bizonyos tervezői „antenna” körbeforogjon. Nem szabad kizárólag a design nomenklatúrájában mozogni: bátran idézhetek, beemelhetek elemeket máshonnan is! Több neves reklámirodánál azért alkalmaztak külföldi tervezőket, mert másként jár az eszük – kisebb ugyan a német szókincsük, de sokszor találóbbak a hasonlataik. A jó design pont úgy különbözik a kevésbé jó designtól, mint egy jól előadott vicc egy rosszul előadott vicctől. Az egyik esetben valaki felolvassa a szöveget, de senki sem reagál, a másik esetben ugyanezt a szöveget, ugyanarról a papírról valaki úgy olvassa fel, hogy mindenki nevet. Látja, ez is egy asszociáció… ha ezek a fonalak megvannak a gondolkodásunkban, új kapuk nyílhatnak ki.
Ipari robot és kezelőinterfész, gyártó: Reis Robotics, 2005
Nemrég egy egyetemi hallgatóknak szóló ösztöndíjat neveztek el önről. A design világa sokat változott az elmúlt évtizedekben; új technológiák jelentek meg, általánossá vált a digitális környezet. Ön szerint mik lehetnek ma egy pályakezdő designer legfontosabb tulajdonságai? Mit üzenne a fiataloknak?
Nincs nehezebb, mint a jövőt megjósolni, de ezen a területen egy dolog örökös: a designtörténetben az anyag és a gyártásmód mindig átütött a felszínre – a Thonet-székek meghajlított fája, a Breuer-székek fémcsöve, az egy darabból öntött műanyag székek. Mindig adott egy abszolút tárgyilagos, természettudományos háttér. Nincs mese!
„A technikát találjuk magunk körül – a design feladata ezt beépíteni a kultúrába.”
Hasznossá és támogatóvá kell tennünk az ember számára. Ebben a tekintetben a design nem annyira termék vagy szolgáltatás, hanem egy felismerés. Ehhez meg kell értenünk, hogy a tervezés racionális oldaláról mi az, ami az adott időszakban törvényszerű, és hogy a társadalom számára mi az, ami szükségszerű és kívánatos. Hogy mire kellene törekedniük a fiataloknak? Ne egy végtermék meghatározása legyen a fő céljuk, hanem annak a módszernek a tökéletesítése, ami lehetővé teszi az aktuális problémák felismerését és megoldását. Hans Gugelot azt mondta, hogy „a designt nem lehet tanítani.” Ez részben igaz, de mindenkinek ki kell fejlesztenie magában azt a képességet, ami a különböző területek szintetizáláshoz szükséges. Ha ez megvan, akkor – mint a karmesternek a nagyzenekarban – nem kell tudnom minden hangszeren játszani, mégis össze tudom hangolni a részeket. Ugyanez áll a digitális világra is: az elemek talán most mások, de a feladat ugyanaz.
// /
* Propaganda. 2008. “Stefan Lengyel.” Abszolút, portréműsor, 25:59, https://www.youtube.com/watch?v=VG0_VXlPH9k
** Szentpéteri Márton. 2014. “Lengyel István / Stefan Lengyel. Laudáció az életműdíjhoz.” Magyar Iparművészet 10: 39-40.
A Moholy-Nagy Művészeti Egyetemért Alapítvány által alapított Stefan Lengyel Kiválósági Ösztöndíjról ITT olvashattok.
A nyitó portréképet Urbán Jonatán készítette.
