2023. 03. 16. | Elmélet

A szolidaritás forradalma? – Ami a női tekintetek mögött van

Mióta Linda Nochlin 1971-ben kiforgatta magából a tesztoszteronnal injekciózott művészettörténeti kánont, tudjuk, hogy a női alkotók reprezentációjának hiánya nem biológiai adottságokra, hanem a társadalmi berendezkedésre vezethető vissza. A magyar kultúrakutatás színterére kicsit megkésve, a ’90-es években gyűrűztek be a feminista és gender-szempontú megközelítések, a művészeti intézményrendszer ezen adósságának törlesztése pedig bár elkezdődött, hiányosságai mégis egyre fájóbb tünetként jelentkeznek a magyar társadalomban. Jelenleg egy olyan kultúrában élünk, ami egyre merészebben mutat a nők – Bordács Andrea írásából* átvett, szemléletes kifejezéssel élve – vándorló anyaméhekké való lefokozása felé. Az ellenszélben mégis kibontakozó művészettörténeti kutatások és kiállítások egy olyan hiánypótló diskurzust építenek, amely révén kánonból „kifelejtett” alkotó nők életművei kerülhetnek a megérdemelt helyükre, és amely sajátos, privát térbe száműzött és esszencializált női tapasztalatokat emel be a nyilvános beszédbe. Erre az alapvetően üdvös tendenciára kapcsolódik rá a Capa Központ Szabadság, egyenlőség, testvériség, érzékiség című tárlata is, amelynek koncepciójával kapcsolatban azonban felmerülhet bennünk pár kérdés.

„A női tapasztalat perspektívái” – olvashatjuk az alcímet, ami a „feminista” és „nőművészet” kifejezések nélküli kurátori koncepcióval együtt azt sugallja, hogy nem kimondottan gender-kérdésekre tudatosan és aktívan reflektáló alkotókra, hanem a női nézőpontot kevésbé radikális módon, de mégis érvényre juttató művészek csoportjára kell számítanunk. A kiállítás különböző művészgenerációk képviselőinek vitathatatlanul meggyőző névsorával vár minket, munkáik egy térben való elrendezéséből pedig az évtizedeken áthallatszó női hang folytonosságának megteremtése olvasható ki célként.

Ha balkézre indulunk el a teremben, a koncepció alapvetően semlegesnek érződő álláspontjához képest Drozdik Orshi, Gáldi Vinkó Andi és Standovár Júlia expliciten feminista és nyersen őszinte művei kerülnek párbeszédbe. Jobbra fordulva, Aczél Márta, Csáky Marianne és Ladik Katalin hármasának remek, ámde egymás mellett kissé széttartónak ható alkotásaival találkozunk. Ez az érzés egyrészről Ladik női szerepeket határozottan tematizáló attitűdjéből ered, akinek radikalizmusa talán Drozdik munkái mellett még izgalmasabb hangsúlyt kapott volna; másrészről Aczél a koncepció közös női nézőponttal alátámasztott ívét megtörő munkásságából is fakad. Az elsősorban ipari fotográfusként hivatkozott Aczél precíz, tárgyilagos csendéletei önmagukban nem árulnak el sok mindent a női nézőpontról – pusztán a falszöveg utal arra, hogy a 20. század első felében élő nőként a tanulás és a fotográfusi hivatás számára az önállóság kulcsát jelentette. Bár a kurátori koncepció hangsúlyozza a tárlat antologikus, képet és szöveget együttesen kezelő struktúráját, még emellett is nehéz Aczél munkáit a többi, a női perspektívát program, de legalább projekt-szerűen közvetítő alkotás és a falszövegekben megjelenő művész-vallomás közé sorolni.

Ez utóbbi megoldásnak köszönhetően a művészek korábbi interjúkon és artist statementeken keresztül megfogalmazott és a kurátori munka során koherenssé szerkesztett narrációján át tekinthetünk a kiállított művek mögé. A gesztus vizsgálata már csak abból a szempontból is fontos, mert bár alkotó nők munkáinak a női narratíva feltérképezésének céljából történő kortárs újraolvasása érvényes törekvés, azonban az ilyen típusú kiállítások esetében vissza-visszatérő kérdés lehet, pontosan hogyan is pozícionálják a női alkotókat a férfiközpontú művészettörténetben és intézményrendszerben. Vajon ezekkel párhuzamosan a maga “nemében” vizsgálják a műveket, érintetlenül hagyva a status quo-t, vagy esetleg szociokulturális kérdések mentén megbolygatják azt? A Szabadság, egyenlőség, testvériség, érzékiség koncepciója azáltal, hogy nem „uralkodik” a műveken, hanem hagyja „megszólalni” a kiállító művészeket, az egyéni gondolatok mentén biztosít teret a magyar művészettörténet egyes pontjainak női perspektíván keresztüli újraértékelésének.

Bár a kiállítás ezen őszinte, vallomásos hangvétele kétségtelenül hatásossá és személyessé teszi a megismerést, a kurátori főszöveget domináló, a sajátos női tapasztalatokat, és így a női közösséget is összefűzni hivatott szolidaritás eszméje mindezzel együtt is csak megkérdőjelezhetően érvényesül benne.

A koncepcióban elmélyedve a francia forradalom címként használt mottójára részben visszautaló „testvér” fogalmának vizsgálata vezet be minket a női társadalom egységének gondolatába, amelynek sokrétűségét a szöveg a magyar nyelv hiányossága révén az angolból kölcsönvett sisterhood és a sorority kifejezésekkel írja körül. Míg az előbbi fogalom találó, addig az utóbbi lehet nem a legjobb választás. Bár itt is nők összetartó csoportjáról beszélhetünk, azonban jelentése azokra az elit értelmiség gyűjtőhelyeiként szolgáló észak-amerikai diáklány-egyesületekre mutat, amelyek a férfi hallgatóknak fenntartott fraternity-kkel együtt – lévén tagjaiknak komoly anyagi hozzájárulást kell felmutatniuk – megerősítik és újratermelik a társadalmi rétegek közötti egyenlőtlenséget, belülről fragmentálva a női társadalmat is.

A szélesebb társadalomkritikai aspektust most mellőzve és az előbbi gondolatot csak a tárlat kontextusában értelmezve a kiállított művészek válogatásának módjára terelődhet a figyelmünk. A kiváló és megérdemelten sikeres alkotókat az őket képviselő és a kurátori koncepcióban is külön említést kapott „legfontosabb nemzetközi fotográfiai vásárokon jelen lévő magyar galériákkal együttműködésben” választották ki. Ugyan a tárlatok megvalósulását művészeik delegálásával támogató galériák feltüntetése teljesen helyénvaló és bevett gyakorlat, ez a kurátori koncepció magját jelentő, hangsúlyozott involváltság már csak a szolidaritás jegyében is elgondolkodtathat bennünket arról, hogy milyen fénytörésben láttatja a gesztus az alkotó nők reprezentációjának problémáját.

Ahogy arra Bordács Andrea a 2021-ben megjelent Múzsák lázadása című művében is rámutat, a magyar művészeti egyetemeken a női hallgatók aránya mára bőven meghaladja a férfiakét, ennek ellenére a kortárs galériák művészkörében – még az utóbbi években javult arányok mellett is – lényegesen több férfi alkotót találunk. A gazdaságilag leértékelődő és csupán bizonytalan megélhetéssel szolgáló művészeti pályán továbbra is csak üdvözítő kivételt jelentenek a képviselettel rendelkező női alkotók. A kiállítás tematikája azáltal, hogy a galériás képviseletet jelöli meg szelekciós tényezőként, elfedi a nők művészeti intézményrendszerbe történő, fenntartható betagozása körüli problémákat.

Ezen jelenség női tapasztalattal való szoros összefüggésének fényében a Szabadság, egyenlőség, testvériség, érzékiség szolidaritást hangsúlyozó koncepciója nehezen összeegyeztethető a galériás képviseleten alapuló művész-válogatásával. Míg az általa szorgalmazott egyéni és kisebb közösségek szintjén létrehozható nők közötti összetartás egy valóban építő jellegű és aktualitását tekintve is szükséges gondolat, addig az individuum szintjén nem feloldható, ám a női narratíva szempontjából kifejezetten releváns intézményrendszert illető problémákat megcímezetlenül hagyja. Enélkül pedig a kiállítótér falai között egymásban tükröződő női tekintetekben a társadalmi viszonyok mentén fragmentált női közösség képét pillanthatjuk meg.