2023. 05. 16. | Fotó

„A képek evolúciójában a fotográfia csupán egy zárójeles megjegyzés”

Joan Fontcuberta katalán származású művész immáron öt évtizedes és több rangos, nemzetközi díjjal elismert pályafutása során folyamatosan rajta tartotta a kezét vizuális kultúránk pulzusán. A művészet, tudomány és technológia hármasát szintetizáló, fotografikus kép dekonstrukcióján alapuló konceptuális gyakorlata tűpontos és kritikus helyzetjelentést ad folyamatosan változó társadalmunkról. Bár munkássága számtalan témán keresztül megközelíthető, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen tartott előadása apropóján ezúttal egy aktuális kutatási területével, a posztfotografikus állapottal kapcsolatban kérdeztük.

Alkotói, teoretikai, kurátori és oktatói munkássága egy rendkívül változatos, ugyanakkor mégis koherens képet alkot. Milyen személyes tapasztalat hatására kezdte el Önt foglalkoztatni a fotografikus képek dekonstrukciója?

A Franco-diktatúra alatt születtem, így a generációm sok más tagjával együtt én is fel akartam venni valahogy a harcot a tekintélyelvűséggel szemben. Azt hiszem, ez az ellenszegülés vezetett a fényképezéshez, amelynek fő funkciója ekkoriban az autokrácia megerősítése volt. Amikor az 1970-es évek elején elkezdtem foglalkozni a vizuális kultúrával, a fotót elsősorban – és a rendszer révén meglehetősen dogmatikusan – az események dokumentálására használták. A kor népszerű fényképészei a riportfotográfiában vélték felfedezni a médium valódi esszenciáját, a kísérleti és konceptuális irányzatokat pedig ezzel szemben marginalizálták és szarkasztikusan „kamerával végzett festésnek” titulálták. Így már a kezdeti vizsgálódásaimmal is az volt a célom, hogy felmutassam a médiumban rejlő, sokrétű kifejezési lehetőségeket.

Részletek a Miracles c. sorozatból (2002)

Pályafutása során különös figyelmemmel kísérte a posztfotografikus állapot alakulását. Ahogy egy korábbi interjúban említette, ez a fotográfiai fordulat nem csak a technológiai fejlődés, hanem a megváltozott kontextus következménye is egyben. Hogyan alakult át a képeinket körülvevő értelmezési mező?

Munkásságom a fotográfia három különböző aspektusára fókuszál: az első az igazság természete, a második az emlékezet, a harmadik pedig a fotó anyagisága. 1973-ban rendeztem az első önálló kiállításomat, ami azt jelenti, hogy idén ünneplem fotográfusi pályafutásom ötvenedik évét – az eltelt fél évszázad alatt pedig két fő fogalmat jártam körül. A 70-es évek végén, 80-as évek elején a counter-vision elméletének megalkotásakor a fotográfiai médium dekonstruálása és az alternatív lehetőségek keresése foglalkoztatott. Természetesen ezzel nem a fotográfiai gyakorlat boszorkányűzése volt a célom, épp ellenkezőleg – szerettem volna párbeszédbe léptetni más médiumokkal, a térrel vagy a nyelvvel. Ezek után jutottam el a posztfotográfia máig aktívan változó fogalmához. Az időszak pontos kezdetét nehéz meghatározni, én mindenesetre 1989-re datálom, ugyanis ekkor két fordulópontot jelentő esemény is lezajlott. Az egyik a berlini fal leomlása, amely egy új politikai világrend beköszöntét jelentette; a másik a Photoshop feltalálása, amely pedig a vizualitáshoz való viszonyunkat alakította át gyökeresen.

Felteszem a posztfotográfia elméleti keretrendszere sokat változott 1989 óta…

A posztfotográfia eddigi hullámai a Gilles Lipovetsky és Marc Augé teoretikusok által hipermodernizmusnak nevezett, pillanatnyiság, fluiditás és globalizáció által meghatározott korába ágyazódik. Az első hulláma nagyjából a ’90-es évekre tehető, amikor megjelentek az első a digitális fényképezőgépek, a Photoshop-hoz hasonló szoftverek és a szkennerek. A második hullám a kétezres évek elején kezdődött az internet, a közösségi hálózatok, a mobiltelefonok és az azonnali üzenetküldő rendszerek elterjedésével. Végül a 2010-es években eljutottunk a mesterséges intelligencia és az arcfelismerő programok által fémjelzett harmadik és jelenlegi időszakunkhoz.

Részletek a Sputnik c. sorozatból (1997)

A vizuális kultúra átalakulásával kapcsolatban izgalmas kérdést jelent a fotografikus igazság fogalma is. Hogyan viszonyulunk hozzá a posztfotografikus korban?

Szociológiai és ismeretelméleti szempontból a fotográfia rendkívül különleges, mivel megjelenésekor az inherens igazság érzetét adta. A fotót még annak ellenére is tendenciózusan dokumentumként kezeljük, hogy mára tisztában vagyunk könnyű manipulálhatóságával. Úgy gondolom, hogy a fotografikus igazság pusztán hit kérdése, mivel a médium ugyan ontológiai értelemben nem kötődik az igazsághoz, mégis meggyőzte a nézőit arról, hogy képes mindent objektíven ábrázolni.

A vizuális kultúra változásával párhuzamosan nekünk is sikerült megértenünk, hogy a fotók általunk létrehozott konstrukciók, amelyek valósággal való kapcsolata csupán szimbolikus. A fejlődés következő lépcsőfokát a digitális technológia és az algoritmusok által generált képek jelentik, amelyek ugyan kísértetiesen hasonlítanak a fényképekre, ám a „semmiből” való létrejöttük által visszavezetnek minket a festmények struktúrájához. Tehát a képek ezen evolúciójában a fotográfia csupán egy zárójeles megjegyzés.

A generatív képekre rátérve, minden bizonnyal hallott az idei Sony World Photography Awards mesterséges intelligencia által generált, nyertes képéről. Alkotói gyakorlatában Ön is többször reflektált már a technológiai fejlődésre, például a Prosopagnosia című munkájával, amelynek létrehozásához generatív ellenséges hálózatokat (GAN) használt. Mit gondol a generatív és a fotografikus képek kapcsolatáról?

A Sony World Photography Awards körül támadt diskurzussal kapcsolatban olvastam egy barcelonai újságíró cikkét, aki teljes botrányként nyilatkozott a történetekről. „Egy nap majd bizonyára algoritmus által generált kép nyeri meg a World Press Photo-t is.” – írta. Úgy vélem, ilyen állítások helyett érdemes volna inkább feltenni a kérdést, vajon logikus-e még a mai világban megrendezni egy olyan versenyt, mint például a World Press Photo. A fotográfia klasszikus dokumentarista irányzata mára erősen vitathatóvá vált, így talán az ezzel kapcsolatos versenyeknek és díjaknak sincs már sok értelmük. Az ilyen esetek megmutatják azt is, hogy a fotografikus igazságba vetett hit elvesztéséhez kapcsolódó félelemünk voltaképpen a saját naivitásunkból táplálkozik. Ártatlan módon azt hittük, hogy a fényképeken keresztül közelebb jutunk az igazsághoz, azonban ez az illúzió mostanra szertefoszlott. A generatív képek pedig bár ontológiai, szemiotikai és technológiai szempontból is teljesen különböznek a fényképektől, a befogadó szeme számára a kettő mégis zavarba ejtően hasonlít. Ez jelenti a mai vizuális káosz alapját, amely – különösen a riportfotózás és a tudomány szempontjából – még sok kihívást tartogat. A válságra válaszul pedig lassan el fogjuk kezdeni kritikusabban vizsgálni a minket körülvevő képeket.

Folyamatábrák a Prosopagnosia c. sorozatból (2019-2021)

Közben pedig megszületett a homo photographicus is…

Ma mindannyian fotósok vagyunk és bár spontán módon használunk képeket a kommunikációnk során, mégis nehézségekbe ütközünk kontextusaik értelmezésekor. Épp ezért válik egyre sürgetőbbé posztfotografikus korunkban a vizuális nevelés fejlesztése.

Hogy Moholy-Nagy Lászlót idézzem: „A fotográfiáról mit sem sejtő lesz a jövő analfabétája”. Ha ezt a gondolatot a jelenben szeretnénk értelmezni, akkor azt mondhatnánk, hogy a jövő analfabétája az algoritmus alapú képalkotásról mit sem sejtő lesz.

A vizuális kultúra változásának gyors tempója talán joggal okozhat bennünk bizonytalanságérzetet.

Az a helyzet, hogy épp egy forradalom kellős közepén vagyunk. Pontosan ugyanaz történik most, mint 1839 környékén a fényképezés elterjedésével. Az emberek akkor nem értették, mit látnak. A fénykép olyan volt, mint egy furcsa tükör – azonban, ha az utóbbit mozgatták, az abban megjelenő kép folyamatosan változott, a fotó pedig egy konkrét visszatükröződést merevített ki. Olyan volt ez, mint egy átlagember számára értelmezhetetlen csoda. Egy-egy AI generálta kép eredménye fölött most mi is egyszerre érzünk izgalmat és félelmet. Tudjuk, hogy ez az új képalkotási folyamat meg fogja változtatja a jövőnket, de azt még nem, hogy milyen irányban. Minden ilyen jellegű forradalomnak megvannak a maga konstruktív eredményei, miközben más, régi értékeket eltöröl: egyensúlyt kell majd teremtenünk a változások hatásai között.

Részletek a Fauna c. sorozatból (1985-1990)

A Sony World Photography Awards idei esete lényegében tekinthető egy átverésnek is, amely az Ön művészetének egy kulcseleme. Miért lehetnek az ilyen jellegű média hackek fontos összetevői a posztfotografikus alkotói gyakorlatnak?

Szeretek úgy gondolni a művészre, mint egy hackerre. Mivel a művészeten keresztül felvehetjük a harcot a tekintélyelvű rendszerek ellen, így nagy lelkesedéssel figyelem a jelenlegi történéseket. Itt vannak ezek az új eszközök, mint például a mesterséges intelligencia, amelyek csak tovább növelik a kreatív erőforrásainkat. Ezzel kapcsolatban azt is gondolom, hogy az AI mindig az emberi elme irányítása alatt fog állni, mivel a generált képek – a fényképekhez hasonló módon – önmagukban nem jelentenek semmit. Szükségük van az ember teremtő- és képzelőerejére, amely létrehozza a jelentésüket hordozó kontextusokat.

Ugyanakkor a hacker-művész dekonstruáló munkáját is sokszor bekebelezi a művészeti intézményrendszer. Mi a véleménye erről?

Szerintem a művészet tekinthető egyrészről a kultúra szerves részeként a saját piacával, intézményeivel és gyűjtőivel. Engem azonban a másik funkciója érdekel, amelyben egyfajta ötlet-laboratóriumként működik. A művészet segít nekünk meglátni a világ összefüggéseit és bizonyos szempontból közelebb visz bennünket a spiritualitáshoz is. Úgy vélem, hogy az igazi művészet képes felforgatni önmaga hagyományos fogalmi rendszerét; időről időre lerombolni elavult intézményeit és oktatási helyszíneit azért, hogy új modelleket alakítson ki.

Azt látom, a jelenlegi, hagyományos keretek között működő művészeti intézmények is egy sajátos forradalom előtt állnak, mivel már nem képesek befogadni a kibontakozóban lévő művészeti gyakorlatokat.

Nem hiszem, hogy például a kortárs művészeti múzeumok fel tudják fogni mindazt, ami körülöttük zajlik. Túl lassúak, túl bürokratikusak ahhoz, hogy hatékonyan letapogassák és kövessék ezt a kortárs vitalitást. Az interneten fellelhető jelenségek ma már sokkal érdekesebbek, mint az általuk kínált művészeti tárlatok. Bár folyamatosan küzdenek a 19. századi beágyazottságuk ellen, mégsem képesek teljesen felvenni a kapcsolatot a jelennel.

Részletek az Orogenesis c. sorozatból (2001-2006)

Ahogy azt korábban említette, a fotográfia emlékezettel való kapcsolatának aspektusa szintén foglalkoztatja. Az AI generálta képek felől közelítve eszembe jut az Orogenesis című sorozata, amelyben algoritmus segítségével hozott létre tájképeket. Egy ehhez a munkához kapcsolódó interjúban a következőt mondta: „[…] a természet ábrázolása többé már nem a valóság közvetlen megtapasztalása alapján, hanem a korábbi képeink, a már létező reprezentációink újraértelmezésével történik.” A természet megtapasztalásában bekövetkezett változások párhuzamba állíthatók esetleg az emlékezetünk működésének átalakulásával is? Hogyan változik meg a képek és az emlékeink viszonya a posztfotografikus korszakban?

A posztfotografikus kor emlékezet-felfogásával kapcsolatban két elméletet tartok fontosnak. Az első a Marianne Hirsch által bevezetett posztemlékezet, amelyben a múlttal kapcsolatos információinkról a jövőt érintő narratíváink megalkotásához használjuk. A posztemlékezet a történelmi tényekhez nem pusztán a fennmaradt dokumentumokon, hanem kreatív, bevonódást segítő folyamatokon keresztül kapcsolódik. A másik érdekes megközelítés a prezentizmushoz kapcsolódik, amely szerint a múlt és a jövő voltaképpen „beleomlanak” a jelenbe. Reinhart Koselleck, François Hartog és számos más filozófus véli úgy, hogy a hozzáférhetetlen múltunk és a bizonytalanságokkal terhelt jövőnk révén voltaképpen csak egy, kitágult jelen létezik.

Míg a fotográfia a múltról mesél, addig a posztfotográfia az általa létrehozott, kiterjesztett és örökkévaló jelenről – ezen a senkiföldjén navigálunk a tapasztalataink és az elvárásaink között.

Tehát a fotografikus képek segítségével voltaképpen folyamatosan a múltunkat, jelenünket és jövőnket konstruáljuk.

A fotográfia feltalálása óta eltelt két évszázad során végig erős kapcsolat állt fenn a fénykép és az emlékezet között. Gondoljunk csak a több generációs családtörténeteket tartalmazó, egyfajta relikviaként őrzött albumokra. Ha ma valaki például születésnapi bulit rendez, akkor készít pár képet a telefonjával és megmutatja őket azoknak, akik nem tudtak részt venni az eseményen. Amint továbbításra kerül az általuk hordozott információ, a képek legtöbbször törlődnek is. A fotók kommunikációs eszközként való használata teljesen átírta azok emlékezethez való viszonyát. A tömegessé válásuk is ugyanehhez járul hozzá – a fényképek bőségével elveszik azok történelmi értéke. Néhány évvel ezelőtt dolgoztam egy projekten egy közép-spanyolországi kis faluban. Az egyik alkalommal megkértem a helyieket, hogy hozzák magukkal a családi albumukat vagy egy pár családi fotót, hogy azokból összeállíthassuk a falu közösségének saját archívumát. Az egyik idős hölgy három régi fotót hozott. Ez volt az ő kincse – az egész élete három fotóba sűrítve. Aztán ott volt egy fiatal pár is, akik pedig az épp akkor született kisbabájukról készült, kétezer darab fényképet tartalmazó SIM kártyával érkeztek. Az idősebb generációk számára három fényképben szintetizálódik egy egész élet; a fiatalabbak pedig életük csupán egy fontos eseményéről is kétezer felvétellel számolnak be. Úgy gondolom, ez a szaturáció, vagyis a képektől való túltelítettség sodorja egyre távolabb a fényképezést az emlékezettől. Azt is mondhatnánk, hogy az emlékezés korábban megszállottság volt, ma már csak egy lehetőség.

Részlet a Googlgrames c. sorozatból (2004-2010)

Érdekes lesz megfigyelni, hogy egy pár évtized múlva hogyan fogunk visszaemlékezni az életünk fontos momentumaira. Próbálom időről időre lementeni a fotóimat egy digitális archívumba, de még így is sok törlődik.

Ez egy másik figyelemre méltó szempont, ugyanis míg egyesek készítenek biztonsági másolatot a képeikről, a többség nem. Aztán egy nap elromlik vagy ellopják azt a telefont, és azzal együtt elvész minden emlék is. Bár a printelt fotók sem örökre szólnak, még így is tartósabbak, mint a rendkívül illékony digitális képeink. Tartok tőle, hogy a következő nemzedékek nagyon korlátozottan fognak majd csak hozzáférni a saját emlékezetükhöz.

A fotóprintekkel kapcsolatban kitérnék még egy utolsó jelenségre. Miközben a digitális korunkban épp a régi, fotografikus dokumentumaink eróziójával nézünk szembe, az analóg fényképezés a reneszánszát éli. Mit jelezhet ez az újonnan felbukkanó trend?

Szerintem az analóg fényképezés újbóli térnyerése nagyon hasonlít a közlekedésünk fejlődésére. Pár generációval korábban az emberek még lovakkal jutottak el egyik helyről a másikra, ma pedig már autóval. Ettől még továbbra is együtt élünk a lovakkal, csak már nem a napi szintű közlekedésünkben, hanem például a lovassportokban társaink. Emiatt viszont drágábbak is lettek, a szerepük pedig mára inkább csak illusztratív. Ugyanez történt az analóg fényképezéssel is a digitális technológia elterjedése után. Ha szeretnénk, még ma is készíthetünk szép dagerrotípiákat, csak épp sokkal drágább, lassabb folyamat, ráadásul nem mindenki számára hozzáférhető. Viszont az archaikus fotótechnikákkal kapcsolatban észrevettem egy izgalmas, fenntarthatóságra törekvő attitűdöt. Fiatal fotósok egy része a környezetünkre gyakorolt káros hatásai miatt a hagyományos eljárások helyett újabbakkal kísérleteznek. A caffenol nevű technika során például kávéval hívják a negatívot és a papírt; vagy ott van az antotípia, amikor növények felhasználásával hozzák létre a fényérzékeny felületet. Szerintem a régi analóg fotótechnikákat újraértelmező kísérletek remek szimbolikus reflexiók nemcsak a technokrata helyzetünkre, hanem a környezetszennyező gyakorlatainkra is.