Egy letűnt aranykor – A dokumentarista fotográfia válsága a Sajtófotó pályázaton
Bombák nyomán felszálló füstbe burkolt ukrán települések, tömött vonatokon menekülő családok, könnygázos kordonbontásba fulladó tanár-diák tüntetések – aktuális jelenetek, amit a reggeli kávé mellé cukor helyett feldob a Facebook és az Instagram. Bámulom a piszkosarcú, túl fiatalon túl sokat látott gyerekeket, mély levegő, keverek egyet a keserű löttyön és továbbpörgetek. A sajtóban gyakran olvasható „szívszorító képeknek” maximum két percig engedem, hogy szorítsák a szívem, mert ma még legalább száz ehhez hasonló kép vár rám, nekem meg csak egy szívem van. De van még lelkiismeretem is, ami pedig furcsa dolgokat mond mostanában: az algoritmus dübörög, esztétikájukban azonos képeket dobál, a nehéz sorsokkal és zord valóságokkal egymásra licitáló fotók között, nincs jobb szó – túltelítődtem. Nem arról van szó, hogy érdektelenségből fújtam buborékot magam köré, huszonpár évesen túl korán is lenne még ehhez, hanem arról, hogy ebben a mennyiségen egyik pillanatról a másikra szűnik meg a hatás.
Balra Nick Ut The Terror of War (1972), jobbra Hajdú D. András A herszoni fiú (2022) című képe, Források: Wikipédia, Magyar Sajtófotó Pályázat
Nézegetem a 41. Magyar Sajtófotó Pályázat eredményeit szemléző weboldalt, ahol azt írják, hogy idén 269 fotográfus jelentkezett összesen 2443 pályaművel. Gyors számolás után az is kiderül, hogy 53 díjat osztottak ki – ezek közül többet ugyanazoknak a fotósoknak. Az elképesztő számadatok fölött ülve egyre csak azon jár az agyam, hogy a médiában keringő, adott témát ki tudja pontosan, hány ezres nagyságrendben ábrázoló riportfotók közül vajon milyen értékelési szempontrendszer alapján tudunk még felállítani sorrendeket. Egyáltalán ugyanazt az üzenetet dekódoljuk-e ma a másodpercek töredékrésze alatt ezer és egy gyermekarc közül felbukkanó herszoni fiú tekintetéből, mint elődjeink az 1972-ben címlapokat uraló napalmlányéból?
Ez utóbbihoz hozzátartozik, hogy már a ’70-es években is válságban volt a klasszikus dokumentarista ábrázolásmód. Susan Sontag a probléma origóját a katasztrófaturista fotográfus tekintetében fedezte fel, amely alanyait kívülről fürkészve elkerüli az empatikus közelséget. Azt gondolhatnánk, hogy a válasz egyszerű, hiszen már Robert Capa is megmondta – menjen közelebb a fotós. Ha nem egy kimondottan számára ismerős, megszokott környezetet dolgoz fel, akkor hát törekedjen arra, hogy az események részesévé válhasson! Hiszen nem akkor vagyunk hajlamosak a legnagyobb hitelt adni egy-egy fotónak vagy sorozatnak, ha megrendítő pillanatok összeölelkezéseit és meghitt közös fürdéseket látunk? Igaz, hogy Martha Rosler már negyven évvel ezelőtt is amellett érvelt, hogy a szegénységet, a kiszolgáltatottságot nyers valóságában ábrázolni kívánó képek voltaképpen a társadalom felsőbb rétegei sajnálkozását átengedő, de a háttérben meghúzódó hatalmi összefüggések előtt lezáró, lelkiismereti szelepek.
Szöllősi Mátyás: Anyóka (2022) című képe, valamint részletek Ilyés Zalán: Ez a ház nem eladó, mert lakhatatlan és Melegh Noémi Napsugár: Gábor és Kálmán (2016-2022) című sorozataiból, Forrás: Magyar Sajtófotó Pályázat
Habár a dokumentarizmus már rég elvesztette az eredettörténetét meghatározó szociális aktivizmusát, kulturális legitimitását mégis sikerült megőriznie. Mintha ezen az intézményesültségén keresztül nyújtózna kétségbeesetten az 1930-as években tetőzött aranykora után – legalábbis a Sajtófotó nyertes pályaműveit böngészve ez az érzésem támad. Mintha a „hangjuk hallatásához eszköztelen emberek történetét mesélő” fotós továbbra is segítő jószándékával és alanyaival való bennfentes viszonyával próbálná feltölteni az eltelt idővel hatásukból kiüresedő képeket. Közben pedig jótékonyan szemet huny az általa használt eszközzel előállítható reprezentáció sajátos természete és a képek megváltozott funkciója fölött.
Mert mit mutat meg a fotóriporter intenciójából és megszerzett ismeretéből a kertje hátuljában lavórban fürdő idős bácsi vagy a mezőn elszunnyadt néniről készült bukolikus fotó? Lehet a fotóriporter bármennyire az események beavatottja, állhat szinte meghitt viszonyban alanyaival, ha az általa használt médium még a két, társadalom számkivetettjeként élő férfi egészen komplex viszonyát is puszta látványossággá simítja. A fotós munkáját értelmező, szubjektív nyilatkozat persze szolgál egyfajta megfejtéssel, azonban – ahogy arra Rosler sokat idézett The Bowery in two inadequate descriptive systems című munkája is rámutat – a puszta felszínt ábrázoló képeket szavakon keresztül annyiféle jelentéssel tölthetjük meg, amennyit csak elbír a képzeletünk. Ráadásul a tömegmédia áramlatában eredeti szavai mellől idővel elsodródó és a többi hasonló képpel egybeérő dokumentarista fotó fölött már időzni sem állunk meg – amint dekódoljuk a magunk üzenetét, tovább is pörgetünk.
Martha Rosler: The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-1975) részlet, Forrás: a művész weboldala
Akkor ez azt jelentené, hogy a fotós mondjon le világjobbító szándékáról, ne nyúljon a globális világrendet alakító háború vagy a marginalizáltság nagyon is fontos kérdéseihez? Nem a témaválasztásról van szó: sokkal inkább arról, ahogyan a fotóriporter értelmezi saját eszköze működését. Ha a fotók rendre az emberi történetek felszínére dobják őt vissza, akkor miért is ne állíthatna valamit erről a helyzetről. Hiszen a fotográfiai gyakorlat, amely elismeri és felhasználja saját kívülállóságát, valóban képes lehet egy sajátos igazság megfogalmazására – írja Abigail Solomon-Godeau Inside/Out című tanulmányában. Ugyanitt említi Chantal Akerman D’Est című dokumentumfilmjét, amelyben a frissen felbomlott keleti blokk lakóit értelmező narráció nélkül, statikusan vagy épp lassan pásztázva szemlélő kamera az egyik leggyönyörűbb példája a távolságát és idegenségét elfogadni képes, őszinte tekintetnek.
Valóban, többek között Akerman is mozgóképet használt – de miért ne léphetne át a fotós a médiuma szabta határokon, ha annak jelenkori funkciója összeegyeztethetetlen az üzenetével? Ott van példaként Alicja Rogalska lengyel művész, Erdődi Katalin, Annus Réka és a Kartali Asszonykórus közös, a 2021-es OFF-Biennálé Budapest keretében bemutatott Hírdalcsokor című projektje, amelyben a résztvevő nők tapasztalatai egyszerre elevenednek meg hagyományos népdalok újragondolt szövegeiben és mozgóképen is rögzített, köztéri performanszokban. A transzmediális elbeszélés lehetővé teszi azt, amire a fotó egymagában nem képes – hogy hangokon, zenén és mozdulatokon keresztül minél több oldalát járhassuk körbe egy történetnek. Ha pedig a dokumentarizmus ezen kortárs környezethez alkalmazkodó formáján keresztül nézünk be a herszoni fiú képe mögé, akkor a valódi kérdés az: vajon mennyi létjogosultsága van ma egy letűnt kor fotográfiai nyelvét legitimáló intézményrendszernek?
Chantal Akerman: D’Est (1993), belga-francia dokumentumfilm (részletek), Forrás: Fondation Chantal Akerman
Alicja Rogalska, Erdődi Katalin, Annus Réka és a Kartali Asszonykórus: Hírdalcsokor (2020) videó (részlet), Forrás: OFF-Biennálé Budapest
// /
Irodalom:
Sontag, S. (1981). A fényképezésről. Európa Könyvkiadó.
Rosler, M. (1981). In, around, and afterthoughts (on documentary photography). In: 3 Works, Halifax, N.S.: Press of the Nova Scotia College of Art & Design. https://web.pdx.edu/~vcc/Seminar/Rosler_photo.pdf
Solomon-Godeau, A. (1994). Inside/Out. In: Public Information Desire, Disaster, Document. SFMOMA. https://www.photopedagogy.com/uploads/5/0/0/9/50097419/week_5_abigail_solomon-godeau_inside_out.pdf
