2024. 03. 11. | Fotó

Egy művész anatómiája – Beszélgetés Elina Brotherus-szal

Jóleső, ugyanakkor furcsa érzés a való életben is találkozni vele, miután évekig nézegettem az önarcképeit – hol a metsző vagy épp távolságtartó tekintete, hol a fényképezőgéptől elforduló titokzatossága vonzott a munkáihoz. Az elmúlt két évtized során Elina Brotherus a leghíresebb skandináv művészek egyikévé vált. Gazdag életműve nem csupán az újból és újból feltűnő, ismerős alakjáról, hanem képeinek jellegzetes esztétikai nyelvezetéről és kérdésfelvetéséről is felismerhető. A Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen tett látogatása és előadása alkalmából lehetőségünk nyílt behatóbban kérdezni őt alkotói szemléletmódjáról.

Vendégelőadóként érkezett az egyetemi kurzushétre, viszont az artist talk előadásában említette, hogy évente csak párszor vállal tanítást. Milyen élmény számára fiatal művészeket mentorálni?

Olyan, mintha folyamatosan az idő ütőerén tartanám az ujjam, hogy rájöjjek, hogyan gondolkodnak és mit csinálnak ma a fiatalok, milyen esztétikai nyelvezetet használnak. Én még a 90-es években jártam egyetemre, a barátaim és kollégáim is túlnyomórészt ennek a generációnak a tagjai, szóval a tanítás ad lehetőséget arra, hogy megtudjam, mi történik a feltörekvő fiatalok körében.

Hatással van a munkájuk az Önére?

Inkább úgy fogalmaznék, hogy gyakran meghozzák a kedvemet a kísérletezéshez. Régóta szerettem volna valami manuálisabb dolgot csinálni, például kollázst, vagy más médiumot használni, mint a bekeretezett, falra akasztott nyomat. Apránként bővíteni kezdtem az eszköztáramat – például készítettem cianotípiákat, installációkat óriási tapétaként kinyomtatott fotókkal, kiállítottam objekteket és könyveket. Csodálom azt a szabadságot, amivel a fiatalok a különböző médiumokat és anyagokat kezelik a fotóalapú gondolkodásban.

Science Class 2. 2014, 60×90 cm a Carpe Fucking Diem (2011-2015) című sorozatból

Mielőtt a fényképezésnek szentelte volna az életét, kémiát tanult. A tudományos szemléletmód befolyásolta az alkotói munkáját?

A személyiségemet mindenképp alakította, de a művészi gyakorlatomat nem feltétlenül befolyásolta. Számomra a fényképezés és a tudomány nem kapcsolódik össze szorosan, viszont a gondolkodásmódom és a munkával kapcsolatos fegyelmem valószínűleg azokból az időkből származik, amikor többszáz oldalnyi bonyolult szöveget kellett végig olvasnom.

A Carpe Fucking Diem sorozatában bukkantam rá két, laborban készült önarcképre. Ezek gondolkodtattak el a lehetséges összefüggésekről.

Az csak egy véletlen találkozás volt a térrel, viszont sokat elárul arról, hogyan dolgozom: hagyom, hogy a dolgok megtörténjenek, és ha valami érdekeset látok, azt megragadom. Az említett képek – Science Class 1. és 2. – készítésekor épp az Arles-i fotófesztiválon tartottam workshopot. Több évig vezettem ezeket a kurzusokat; a koncepció az volt, hogy a szervezők a résztvevőkkel együtt elvittek minket egy ismeretlen helyszínre és ott kellett alkotnunk valamit. Mindenki a saját projektjén dolgozott, szóval a diákok engem is láthattak munka közben. 2014-ben épp egy elhagyatott általános iskola épületébe vittek minket, ahol rátaláltam a természettudományi labor maradványaira.

Balra Tombeau imaginaire 26 (édition), 2019, 32×32 cm (edition 25+5AP) a Sebaldiana. Memento Mori (2019) című sorozatból // Jobbra Couple in the mountains, 2007, 80×99 cm az Artist and her Model (2005-2011) című sorozatból

Az Ön számára az alkotás többször egybeesik az utazással – ahogy az előadásában fogalmazott, egyfajta „vándorló életmódot” folytat. Érdekes ellentmondást érzek a szabad életvitele és gondosan megtervezett fotói között.

Egy életmű megkonstruálásának és a művészi megnyilvánulásnak rengeteg módja létezik. Csodálom azokat, akik képesek egész életükben egy helyen élni, vagy a teljes karrierjüket egyetlen téma vizsgálatának szentelni. Ha valaki egész életében a saját hazájában alkot és az apró változásokat figyeli maga körül, képes lehet különböző variációkat hozni ugyanarra a témára. Szerintem én ehhez kicsit túl türelmetlen vagyok – valószínűleg részben ezért is váltottam a tudományról a művészetre. Egyszerűen nem bírtam elviselni a gondolatot, hogy a munkám eredményére éveket kell várnom. Amikor hallgatóként még filmre fényképeztem, azonnal leadtam a negatívot a laborban, hogy már másnap reggelre elkészüljenek a képek. Sokkal jobban ki tudok békülni ezzel a várakozási idővel.

Az utazásra pedig azért van szükségem, hogy időről időre új helyeket tapasztalhassak meg. Ha folyton csak ugyanazokat az utcákat járnám, elfelejteném, hogyan kell látni.

Az évente tartott pár workshopom tökéletes alkalmat ad erre. Sajnos most nincs sok időm itt Budapesten fotózni, mert sok diák van a csoportomban és ezért hosszú órákat dolgozom. Viszont az első nap sétáltam egyet a kampusz mögötti hegy erdős részén, és készítettem egy képet.

My mother’s wedding dress, my father’s wedding suit, my mother’s funeral dress, 1997, 150×110 cm // enteriőr a művésszel, Galeria Anhava, 1998

A munkáinak egy része önéletrajzi ihletésű. A My mother’s wedding dress, my father’s wedding suit, my mother’s funeral dress vagy a Das Mädchen sprach von Liebe önarcképeit nézve, mintha elmerülne az érzelmeiben, de a fényképezés aktusával távolságot is tartana az tőlük. Igencsak megterhelőnek tűnik.

Említette a tudományos hátteremet – talán ez látszik ezeken a korai önéletrajzi munkákon. Nagyjából ebben az időszakban fejeztem be a kémiai tanulmányaimat, szóval friss volt még az élmény.

Ekkoriban mintha kicsit kívülről szemléltem volna az érzéseimet – egyszerre voltam a kutató és a vizsgált minta.

A fényképezés segített abban, hogy semlegesen nézzem önmagam, ráadásul analóg gépet használtam, ezért nem is láthattam azonnal az eredményt. Ez tette lehetővé, hogy kapcsolatban maradjak az érzéseimmel és a fényképezésre koncentráljak. Az volt a mottóm akkoriban, hogy „őszintének kell lennie”, szóval csak akkor fotóztam, ha éppen történt valami; soha nem csináltam utólag beállított képeket. Az állványra szerelt fényképezőgépem mindig ott állt a szobámban, hogy ha valami történik, azonnal le tudjam kapni. Fokozatosan hozzászoktattam magam a kamera jelenlétéhez, ezért sosem éreztem, hogy sértené a privát szférámat. Ráadásul én készítettem képeket magamról, nem valaki más, így mindig kontrollálhattam, hogy mit akarok megmutatni a befogadónak. Sosem cenzúráztam magam a fényképezés pillanatában, de utólag szerkesztettem a fotókat.

Folyamatosan váltogat az önéletrajzi és a művészettörténet inspirálta témák között. Hogyan történik ez a váltás, mi idézi őket elő?

A művészet az életet imitálja, ezért akkor készítek önéletrajzi munkát, ha szükségét érzem. Egy ponton ez a közlésvágy kihuny és más irányba kanyarodom. Egyszerre több sorozaton dolgozom, készítek képeket a Fluxus-partitúrákkal, vagy a modern építészettel foglalkozó projektjeimhez is. Idén a KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborgnak dolgozom egy sorozaton, ami ötvözi ezt a kettőt: egy Alvar Aalto által tervezett épületről van szó, a múzeumnak pedig fantasztikus Fluxus-gyűjteménye van. A belső térben fogok dolgozni és a gyűjtemény darabjaival lépek majd párbeszédbe. A több, párhuzamosan futó projektemnek köszönhetően nem csak egy ötlet megvalósításától függök – ezért, ha el is akadok valahol, nem érzem úgy, hogy teljesen megrekedtem az alkotásban.

Imaginary Burial Place 18, 2019, 120×90 cm, Herbarium Pianense 41, 2019, 28,0×19,0 cm (cianotípia) és Sebald’s Hotel 2, 2019, 80×106 cm a Sebaldiana. Memento Mori (2019) című sorozatból

Lenyűgöző számomra az a könnyed játékosság, ami némelyik sorozatából árad. A művészeti szcénában töltött több mint húsz év után, hogyan viseli, ha a dolgok nem a terv szerint alakulnak, vagy ha úgy érzi, tényleg elakadt?

Nem gondolom, hogy egy művésznek egyfolytában alkotnia kellene. Természetes, hogy vannak termékeny időszakok, amik után mondjuk kiállításokon dolgozom. Egy-egy tárlat létrehozása persze nagyon is összefügghet az alkotással – művészek sokszor a kiállítás apropóján hoznak létre új munkákat, de én jellemzően a már meglévő anyagokból válogatok hozzájuk. Aztán van a művész életének egy olyan aspektusa, amiről fiatalon senki sem igazán beszél, vagy lehet nem is tud róla: a rengeteg adminisztráció. Az e-mailezés, tervezés, levelezés és logisztika nagyjából a napjaim 70%-át emészti fel – ezek után nem marad sok idő a tényleges alkotásra. Éppen ezért az utóbbi években koncentrált periódusokban dolgoztam műveken. Pár évvel ezelőtt például egy fotóművészeti központ meghívott Korzikára, ahol kitaláltam, hogy W. G. Sebald nyomába eredek. Rátaláltam egy halála miatt befejezetlenül maradt és posztumusz megjelent kötetére, ami a szigetről szól. Ezt használtam útikalauzként és a leírt helyszíneket bejárva léptem párbeszédbe az íróval. Az ilyen rövid távú, intenzív munka jól passzol hozzám, mert segít figyelmen kívül hagynom a mindennapok káoszát.

Igazi álom lehet egy alkotónak!

Igen, ezért is bíztatom a fiatal hallgatókat arra, hogy jelentkezzenek külföldi rezidencia programokra, ahol találkozhatnak művészekkel, kurátorokkal, megmutathatják egy szélesebb közönségnek a munkáikat és kiépíthetik kapcsolati hálójukat. Nagyon fontos kijutni és utazni, mert nehéz művészként megélni olyan kis országokban, mint Magyarország vagy Finnország. Nem tudnám fenntartani magam, ha csak Finnországban dolgoznék, mert nagyon perifériális és befelé forduló ország. A világ ma már egyetlen nagy hely, ahol mindenki beszél angolul és a nyílt pályázatok mindenki számára elérhetők. Éppen ezért javaslom a pályakezdő művésznek, hogy folyamatosan figyeljék az aktuális lehetőségeket és még a tanulmányaik alatt kezdjék kiküldözgetni a projektjeiket. Az egyetemen minden feltétel adott a munkához: olcsóbban lehet fotókat nyomtatni, könyvet készíteni, és itt még visszajelzést is kaphatnak az oktatóiktól. Ha már az egyetem alatt sikerül beindítani a karrierjüket, az nagyban megkönnyíti a diploma utáni átmeneti időszakot.

One Minute Sculpture with Erwin Wurm (Carry and Levitate), 2018, 120 x 90 cm, After Erwin Wurm, Carry and Levitate, 2008 a One Minute Sculptures (2017-) c. sorozatból // In the Sky Unlike a Bird, 2017, 90 x 67 cm After Tuomas Timonen, You are in the sky unlike / a bird in the sky, 2015 a Règle du Jeu (2016-2017) c. sorozatból // Artist as Clown, 2020, 90 x 120 cm a Meaningless Work (2016-) c. sorozatból

Már említette a Fluxus-partitúrák újraértelmezésével foglalkozó projektjét. Ön szerint a Fluxus mit tud mondani manapság az embereknek?

Szerintem a Fluxus művészeit csodálatos gondolati szabadság és életöröm jellemezte, ami ma is képes megszólítani embereket. A művészet számomra egyetemes és időtlen; a probléma az, hogy egy festményen lévő repedések vagy egy videófelvétel alacsony felbontása láttán egyből arra gondolunk, hogy az alkotás régi. Ha viszont túllépünk a külsőségeken és megértjük, miről szólnak ezek a művek, akkor a relevanciájuk is láthatóvá válik. A művészek 60-as években feltett kérdései még mindig aktuálisak.

Érdemes megnézni, mit csináltak előttünk mások, nehogy abba az illúzióba ringassuk magunkat, hogy mi találtuk fel a spanyolviaszt. Egy évtizedek vagy akár évszázadok óta zajló párbeszéd részesei vagyunk, ezért fontos elismerni azokat, akik előttünk jártak; szövetségesként tekinteni rájuk, tanulni tőlük és élvezettel foglalkozni a munkáikkal.

A Fluxus-projektem tulajdonképpen a saját „művészeti iskolám”, ahol én válogathatom meg a tanáraimat. Ezért is tartom fontosnak megemlíteni a leírásokban a művészeket, akiknek Fluxus-partitúráját használom.

Balra Le Nez de Monsieur Cheval, 1999, 80×102 cm a Suites françaises, (1999) c. sorozatból // Jobbra La Chambre 10 (la porte jaune), 2012, 80×100 cm a 12 ans après, (2011-2013) c. sorozatból

Nem csak más művészek alkotásait értelmezi újra, hanem a saját korábbi műveit is. A 12 ans après című sorozata a Suites françaises folytatása, a Black Bay Sequence videó pedig a Baigneurs című munkáján alapszik. Mit jelent az Ön számára visszanyúlni egy-egy korábbi alkotásához?

Azt hiszem, még mindig ugyanazok a dolgok érdekelnek, mint fiatal művész koromban. Mintha lennének ezek a nagy és fontos kérdések, amiket újból és újból fel kell tennem. A fotóművészek lényegében megfigyelők és gyűjtők – szeretünk nézelődni, összehasonlítani és rendszerezni. A fénykép ráadásul úgy működik, mint egy időgép: a segítségével visszautazhatunk a múltba és megismételhetjük önmagunkat. Én a saját testemet használom ehhez, így különösen érdekes megfigyelni rajta a változásokat. Gondoljunk csak Roman Opalka önarcképeire! Ez az egyik kedvenc műalkotásom, pedig csupán egy sor bélyegképből áll, amiken egy fiatal férfi fokozatosan ősz öregemberré válik és végül meghal. Elképesztően szívszorító alkotás.

A pályafutása legújabb fejezetében önarcképei gyakran ikonikus modern épületeket keltenek életre úgy, mint például az Aalto Ház. Mi keltette fel az érdeklődését a modern építészeti örökség iránt?

Ez is egyfajta véletlen találkozás eredménye. Párizs külvárosában található a Maison Louis Carré, ami az egyetlen Aalto nevéhez kötődő, Finnországon kívül felépített családi ház – szerintem az építész egyik remekműve. Amikor Louis Carré özvegye elhunyt, létrehoztak egy alapítványt, hogy a házat múzeummá alakítsák. Az igazgató kedves ismerősöm és mesélte, hogy szeretné kortárs művészeti alkotások kiállítására használni a teret. Louis Carré galériatulajdonos és műgyűjtő volt, Aalto pedig lényegében a gyűjteménye bemutatásához tervezte a házat. Viszont Carré halála után a gyűjteményét elárverezték, így a ház üresen állt. Amikor felkértek egy kiállításra, azt találtam ki, hogy a házban készített önarcképemet teszem majd ki egyfajta mise en abyme-ként. Három napig dolgoztam ott, és ez a remekül megtervezett tér elképesztően inspirálóan hatott rám. Sosem gondoltam, hogy érdekelhetne az építészet; én kétdimenziós képekben gondolkodom, és nem látom át könnyen, hogyan működnek az olyan háromdimenziós tárgyak, mint a szobrok vagy a terek. Viszont akkor egyszerűen magával ragadott a lelkesedés és megszállottként dolgoztam – szobáról szobára követtem a fényt a nap során, végül pedig egyetlen kép helyett egy egész sorozatot készítettem. Rájöttem, hogy nagyon is élvezem ezt a fajta fotózást, az eredmények pedig szintén érdekesek voltak.

Office Stairs, 2020, 90×67 cm és Photo Boxes, 2020, 90×67 cm az In the Architect’s House (2020) c. sorozatból // Piscine (Transat), 2018, 90×120 cm / AP 120 x 160 cm a Les Femmes De La Maison Carré (2015-2018) c. sorozatból

Meglehetősen eltérnek a szokásos építészeti fotóktól.

Aalto egyik szakértője, egy japán professzor mondta nekem, hogy még sose mutatták be úgy Aalto építészetét, ahogy az én képeim. Aalto az ember számára tervezett és a humán lépték nagyon fontos volt számára, az épületeit mégis mindig üresen ábrázolják. Szerintem az építészeti fotóknak szükségük van az ember jelenlétére a lépték szemléleteséhez, és ahhoz, hogy a nézőt beinvitálják a térbe. A közterek vagy a középületek például nem foglalkoztatnak: a projekthez mindig privát, családi házakat keresek, ahol lehetőségem van belebújni az egykori lakók, a vendégeik vagy akár egy ismeretlen nő szerepébe. Nagyon élvezem ezt a játékot, ezért folyamatosan dolgozom ilyen sorozatokon: az Alvar Aalto Alapítvány segítségével több Aalto-épületeben is fotózhattam már, illetve más építészek ikonikus házaiba is ellátogathattam. Nagyon szeretnék majd egy magyarországi épületbe is bejutni!

Model Study 8, 2004, 105×75 cm és Model Study 15, 2004, 80×63 cm a Model Studies (2002-2008) c. sorozatból

Artists at Work 4 70×86 cm az Artists at Work (2009) c. sorozatból

Morgen i Ny-Hellesund, 2018, 90x120cm és Aften i Ny-Hellesund, 2018, 90x120cm, After Amaldus Nielsen, Morgen i Ny-Hellesund, 1881, Sørlandets Kunstmuseum, Kristiansand, 42cm(h) x 65,5cm(w) x 3,5cm(d) a Seabound (2018-2019) c. sorozatból

Artist as Mirror, 2019, 90×120 cm. After M.H.Abrams in The Mirror and the Lamp (1953) : “The change from imitation to expression, and from the mirror to the fountain, the lamp, and related analogies (- – -)” a Meaningless Work (2016-) c. sorozatból