2024. 04. 15. | Elmélet

„A divatiparnak a hajánál fogva kell kirántania magát a mocsárból”

Keszeg Anna egyike azon kevés teoretikusoknak, akik a hazai kortárs divattudományi diskurzus megteremtésén dolgoznak. A témát feltáró, pár éve megjelent könyve, egy divatipari szakképzésben tanulókat támogató pályázat, egy fiatal divattervezőket tömörítő kezdeményezés és a Cumulus konferencia apropóján készült interjúnkban a magyar divatipar kihívásaitól egészen egy divatköztársaság megalapításáig jutottunk.

Az utóbbi időben több divatkiállítást láthattunk Budapesten, például a Kiscelli Múzeumban a Divat & Város vagy a Nemzeti Múzeumban a Magyar Menyasszony címmel, amik elsősorban történeti szempontból közelítenek a divathoz. Ezeken, vagy esetleg más példákon keresztül hogyan látod, hol tartunk itthon a divatról való gondolkodásban, annak reprezentációjában?

A muzeológiában látszik, hogy van nagyjából két kurátor – Szatmári Judit és Simonovics Ildikó – akiknek a profiljába beletartozik a divat és akik nagyon következetesen dolgoznak azon, hogy megvalósuljon több ilyen típusú kiállítás. Újra és újra felmerül, hogy lesz-e egyáltalán divatmúzeum Magyarországon, amivel kapcsolatban szerintem az a legnagyobb kérdés, hogy mit gondolunk a divatjavak archiválásáról vagy azok emlékezetpolitikai tétjéről. A divatkurátorok tulajdonképpen általános kultúramentő archívumokból dolgoznak, ahol a divat helyett inkább a textilről és a kosztümről zajlik külön gondolkodás. A divat nem feltétlenül egyenlő a textillel és a kosztümmel. De úgy gondolom, hogy a divatmuzeológiában, illetve már a divattudományban is mutatkozik szándék a professzionalizációra. Például a MOME Doktori Iskolában és a vidéki doktori műhelyekben is megjelent két-három olyan szakember, aki a divatra fókuszál tudományos munkáiban. Azt azért nem mondanám, hogy kimondottan egybetartó folyamatokat látok: inkább nagy egyéni ambíciók vannak, amikhez változóan tudnak vagy nem tudnak emberek finanszírozást találni. Ez egy közép-kelet-európai sajátosság, itt minden egy picit ilyen: belevágunk, és utána nem tudjuk, hogy folytatódik-e. Például amikor Debrecenben tanítottam kommunikáció szakon szerveztük a Debreceni Divatfesztivált – most Balogh Dóra divattervező és doktoranduszom csinálja, de látszik, hogy a finanszírozása már nem olyan egyszerű, halasztják, elmarad, kisebb lesz.

Az intézményesség hiánya vagy labilitása talán kapcsolódik ahhoz a kérdéshez is, hogy értjük-e egyáltalán, miről szól a divattudomány.

Szerintem több dolog is áll a háttérben. A divattudománnyal kapcsolatban ugyanazokat a problémákat lehetne végig zongorázni, amiket a designkultúra kutatásban megfogalmaztak a kollégáim a MOME Elméleti Intézetében. Úgy gondolom, hogy megnehezíti a helyzetet a divat rossz megítélése: legalábbis a magyar kultúrában a divatjavak társadalmi értéke nagyon kicsi. Az ipar más területein dolgozó designerek, például akik repülőgépeket vagy autókat terveznek, nagyobb presztízzsel rendelkeznek, mint a divattervezők. Szintén érzékelhető – főleg bizonyos kutatói körökben – az attitűd, hogy ha divattal foglalkozol, akkor a „csapból is pénz folyik”.

Senki nem látja azokat a strukturális problémákat, amelyek miatt alulfinanszírozott a divat: a tudományt támogató források úgy gondolják, hogy hülyeség ezzel foglalkozni; a piac meg pont arra nem kíváncsi, hogy tudományosan milyen fogalmakkal lehetne leírni a területet.

Nem akarok panaszkodni, mert most már ebből élek meg, de nem egyértelmű, hogy az ember tudja-e ezt csinálni vagy sem. Sokat gondolkodtam azon, hogy honnan ered a területtel kapcsolatos tíz éves, csökönyös kitartásom és struccpolitikám. Második generációs értelmiségi vagyok, vagyis láttam, hogyan épül fel egy értelmiségi pálya, ezért gondoltam, hogy egyszer majd talán lesz lehetőségem száz százalékban a divatra fordítani az energiáimat. Nem zavart, hogy idő közben még ezer másik dologgal kellett foglalkoznom, mert tudtam, hogy rugalmasan kell viszonyulnom a szakterülethez. 2009-ben védtem meg a doktorimat és 2022-ben kerültem a MOME-ra – a kettő közötti időszakban mindig bocsánatot kellett kérnem azért, mert divattal foglalkozom. Ezzel nem magamat szeretném sajnáltatni, inkább az intézményrendszer működéséről beszélek, amin belül szüksége van az embernek türelemre és arra is, hogy ne várja az azonnali elismerést.

Idézetek Chimamanda Ngozi Adichie írótól (balra) és Linda Nochlin művészettörténésztől (jobbra) a Dior 2017-es és 2018-as tavaszi kollekciójában. Forrás // Daily Front Row, Vogue

A divatot interdiszciplinárisan és elsősorban a médiatudomány felől közelíted meg. A Divat-újratervezés. A kortárs divat médiaműködései c. tanulmánykötetedben egy nagyon izgalmas szempont, hogy a közösségi média felületekre beköltöző divat, a ruhatárgyak tulajdonképpen leválnak az emberi testről és egy teljesen újfajta közvetítő közeggé alakulnak át. Hogyan befolyásolja ez a virtualizációs folyamat a divat materiális részét, az iparági működést?

Úgy gondolom, hogy ma kétféle divat van. Az egyik a tökéletesen virtualizálódott divat, ami egy szemiotikai paradigmában végteleníti a jelentéseket, csúcsra járatja az önkifejezést. Erre szoktam azt a tételmondatot használni, hogy a divat ma média – a legösszetettebb értelemben. Ez például a nagy márkáknál úgy jelenik meg, hogy a legapróbb identitáspolitikai állításokat is folyamatosan ruhában fejezik ki. Az olyan markerek, mint az őshonos amerikai, a feminista, a Z generációs, a radikális stb. és ezek különféle kombinációi identitáspolitikai szempontból nagyon specifikussá tesznek egy-egy márkát. Ezt ma azért lehet megcsinálni, mert a közösségi médiával már a legspecifikusabb identitáspolitikai kereteknek is tudunk vizuális kifejezést adni. Én a MOMÉn azt tanultam meg, hogy ezeket a jelenségeket nem tekintem szorosan vett divatnak, mint designtevékenységnek, mert médiaként már az a szerepük, hogy jelentéseket megfelelő helyeken pozícionáljanak. Ebben egy kommunikációs szakember, egy influenszer, egy sztár szakképzettebb egy divattervezőnél. A másik ágon – aminek szerintem a MOME erős szócsöve – a divat egy kraftban megnyilvánuló, textilhez értő tervezői tevékenység, amiből mindenféle eredmény származhat, ruhatárgyak, de akár műalkotások is. Szerintem egy nagyon izgalmas terület, aminek úgy látom, hogy éppen növekszik a vizibilitása a divatképzésben. Ahhoz, hogy valaki „médiát csináljon” nem kell divattervezői végzettség – az kell, hogy nagyot akarj kiáltani és hogy jó vizuális markerekkel képviseltesd a hangod. Nem tartom károsnak ezt a területet, csak látnunk kell, hogy olyan kompetenciákat mozgat, amelyek nem részei egy hagyományos tervezői megközelítésnek. Én amiatt kezdtem el a divattal foglalkozni, mert az identitáspolitikai vonatkozásai érdekeltek, azonban közben a világ úgy alakult, hogy a humánökológiai kérdések dimenziójába kell helyeznünk az identitáspolitikát.

A divatoktatással kapcsolatban gondolkodom, hogy vajon mennyire követi a terület ilyen típusú változásait. A fiatal tervezők képzésében, gondolkodásmódjában mennyire érzékelhető a divat kortárs változásainak nyoma, mennyire jelenik meg a tervezői gyakorlataikban erre reflexió?

Ez egy nagyon nehéz kérdés. Úgy látom, hogy vannak olyan divatképzések – akár Magyarországon is –, amelyek beleálltak abba, hogy gyorsan biztosítsanak diplomát az embereknek és divattervezőket „csinálnak” arra, hogy egy mediatizált világ szereplőit menőn öltöztessék fel. Ez a divat mint média kategória, ahol az embereket a jelentésekkel való spekulálásra tanítom meg. Szerintem nem szerencsés elválasztani ettől a klasszikus fashion school-ok célját.

Mégis azt látom, hogy amelyik divatiskolában szabászati technikát, anyagismeretet, textilkezelést vagy az ellátóláncokról, az etikus tervezői folyamatról tanítanak, ott a divattal mint médiával szükségszerűen nem nagyon tudnak mit kezdeni – a két terület egyszerűen szétfeszíti egymást.

Nyilván az lenne az örvendetes, hogyha egy irányba tartanának, de nagyon nehéz összebékíteni őket. Szoktuk mondani, hogy a tudomány lassú műfaj: szerintem a divattervezés is lassú műfaj, csak épp egy olyan piaci környezetben kell működnie, ami nem ismeri ezt el.

Yves Saint Laurent munka közben, 1976 // Forrás: artsy.net

Pont erre a piaci környezetre hatnak a közösségi média működései. A könyvedben részletesen tárgyalod, hogyan járatja csúcsra a social media a divatházak működését, ami a tervezőket kizsigereli, ránk fogyasztókra pedig önti az újabb és újabb kollekciókat. A működési mechanizmus kritikája épp divattervezői és fogyasztói szintről érkezik, tehát a felső érdekek beleütköznek egy alul megfogalmazódó ellenállásba. Hogyan reagál a divatipar az ebből eredő feszültségre?

Az iparágban a 80-as évektől megjelenő tőke gazdaságilag nagy játékossá tette a divatházak kreatív igazgatóit és a divattervezőket is. Szóval, ha a tervezőnek az a feladata, hogy több millió dolláros profitokat termeljen félévente, akkor szerintem elfelejtheti a kreativitással kapcsolatos összes dolgot, amit az egyetemen megtanítottak neki. Az iskolában fél év csak az alapötlet kidolgozása – a lassú gondolkodásmódot tanítjuk a hallgatóknak, amiből igazán komoly értékkel rendelkező kollekciók készülnek. A képzés után viszont jön egy ezzel totálisan ellentétes elvárásrendszer, amiben pár hónap vagy akár pár hét alatt kell fölhúzni valamit. Az iparág erre úgy reagál, hogy egyre erősebb lesz mögötte a tőkespekuláció, egyre nagyobb a nyomás a kreatív szakemberen.

Idén januárban jött ki egy elgondolkodtató adat: a világ leggazdagabb embere jelen pillanatban nem Elon Musk, hanem Bernard Arnault, aki a Vuitton-konszernt tartja a kezében. Nem azonosítanám száz százalékban a luxusipart a divatiparral, de azért az látható, hogy fellogózott tárgyak gyártásából jobban lehet élni, mint a techiparból.

Nyilván ez egy elszigetelt, de szerintem beszédes adat, főleg amikor folyamatosan azt halljuk, hogy a technológiában van a legtöbb pénz. Emellett viszont látszik a divatban egy melléktrend, amiben sok tervező a lokálisan fenntartható, kis márkák működése kapcsán beáldozza a láthatóságot: nem érdekli őket, hogy szerepelnek-e majd valaha a Vogue címlapján, arra viszont nagyon odafigyelnek, hogy az igényes szabászati és alapanyaggal kapcsolatos know-how-t képviselni tudják. Ezek a vállalkozások szigorú gazdasági értelemben véve valószínűleg nem is tekinthetők az iparág részének, mert igazából visszatérnek a régi céhek működéséhez és olyan specifikus szolgáltatást nyújtanak, amihez nagyon nehéz fogyasztót találni. A 80-as években még akár Yves Saint-Laurent is el tudta magáról mondani, hogy odafigyel a ruhadarabok mögötti kraftra – ezt ma már a nagy divatházak tervezőjeként nem nagyon tudja megtenni senki.

Említetted, hogy a luxusipar nem egyenlő a divatiparral, de a hazai kreatívipart állami szereplőként segítő Magyar Divat & Design Ügynökség esetében is nagyon hangsúlyos a luxustermékek támogatása, nemzetközi láthatósága. Mit gondolsz, mennyire jelenik meg hatékonyan a magyar divatiparban ez az állami szerepvállalás?

Ez egy nehéz kérdés. Be kell látnunk, ahogyan a filmipar is belátta, hogy ezekben a kis piaccal rendelkező kultúrákban nem lehet tisztán piacról megélni. Nekem meggyőződésem, hogy az MDDÜ kezdeményező szerepe a divatiparban jutalmazandó, pont azért, mert ezt a területet nem támogatták korábban. A divat ugyanúgy kulturális iparág, mint a popzene, a film: az esztétikum piaci és ipari előállítási logikákba ágyazva tud alakulni benne. Az MDDÜ ennek a felismerése és azoknak a hálózatoknak a támogatására jött létre, amelyek képesek a piacot és az iparági hátteret dinamizálni. Nyilván azonban, mint minden központosítási folyamattal ott vannak azok a kérdések, hogy egy támogatott spektrumba mi fér bele és mi nem. Az MDDÜ-nél az látszik, hogy a stratégiájuk inkább az olasz piac felé mozdul, arra van szeme, viszont annak a geopolitikai területnek sajátosak a szabályai és nem azonosíthatóak a teljes globális iparággal. A másik pedig, hogy az MDDÜ-nek nyilván abból kell gazdálkodnia, ami a mai magyar piacon létezik. A hazai márkák nagy része a klasszikus fogyasztási modellt követi, vagyis a pénzkereső, autonóm karrierrel rendelkező nőkre profilozza a stratégiáját. Egy-két üdítő példától eltekintve (Zsigmond, [Unreal] Industries stb.), a magyar piacon leginkább a fiatal nő perszónáját akarják különféle megközelítésben megragadni. Nemzetközi szinten is látható ez a tendencia, de ott szerintem sokkal nagyobb játéktere van a perszónák tágasabb meghatározásának. Magyarországon ebben a kategóriában van a vásárlóerő és a divat iránti igény, ezért muszáj mindig visszatérni hozzá. Én örvendetesnek látnám, ha ebből a mintázatból több radikális kilépés is lenne.

Még egy kicsit az MDDÜ tevékenységénél maradva: a könyvedben írsz a divatipari szakképzésben résztvevőkről, akik lényegesen kevesebb presztízst élveznek, mint a divattervezők. Tavaly ősszel kijött egy több részes cikksorozat a textilipar válságos helyzetéről, az Ügynökség most mégis épp egy divat-és designipari szakképzést népszerűsítő programot indít, amiben te is szakmai mentorként veszel részt. Persze szükség van divatipari szakemberekre, de a programon túl milyen kilátásaik vannak?

Szerintem a textiliparról szóló cikksorozat nagyon szépen mutatta, ami a divatban dolgozók között common knowledge, hogy Magyarországon a rendszerváltás után megszűnt a könnyűipar – ehhez nem lehet mit hozzátenni. Nekem viszont meggyőződésem, hogy ha lesznek emberek, akiknek szívügye a dolog, akkor az egyéni szándékok majd egy irányba fognak gravitálni és kialakulnak majd új megoldási lehetőségek. Nem csak a könnyűiparnak, hanem a teljes divatiparnak a hajánál fogva kell kirántania magát a mocsárból. Nem tudom, hogyan vagy mennyire fog ez sikerülni, de azt szerintem el kell ismerni, hogy ami most van, az a nulladik lépéstől nem jó így. Ha irányul most egy kis figyelem a szakképzésre és hangsúlyossá válik az edukációs jelentősége, akkor az elindíthatja a jelenleg nem létező divatkultúra megteremtését. Mondjuk a fiatalok idővel elkezdhetnek figyelni arra, hogy nem jó, ha ugyanabból a fast fashion boltból veszik a ruháikat, mint az összes többi osztálytársuk, és megszülethet bennük igény, hogy saját magunknak készítsenek ruhákat. Vagy ha nem tudják megcsinálni maguknak, akkor lehessen majd találni olyan embereket, akik segítenek nekik. A sok millió amatőr „divattervező” világában a tervező szakmai tudása segíthet a kreatív ötletek realizálódásában – ez a co-creation a nemzetközi divatképzésekben már nagyon erősen jelen van.

Ebben a tervezőnek az a dolga, hogy a potenciális fogyasztóval közösen találjon ki koncepciókat: ez a felállás a fogyasztótól merészséget vár el, mert el kell kezdenie megérteni magát testként; a divattervezőtől pedig szerényebb egót, amivel belátja, hogy nem egyedül, hanem a másik emberrel közösen alkot koncepciót a testről.

Én az oktatásban dolgozom és a naiv álmodozók közé tartozom, de számomra ez lenne működőképes és szimpatikus megoldás.

A Terike from Budapest fashion show-ja a Még Ma c. konferencián, 2023 // Forrás: TEDx Liberty Bridge Women

A co-creation vagy az alulról szerveződő együttműködések több területen megjelennek a gazdaságilag kiszolgáltatottságra és a társadalmi válságokra adott reakcióként. Én elsősorban a képzőművészetben látok erre példákat, de ha jól tudom, a Terike from Budapesttel is ilyesmi célotok van. Történeti szempontból milyen affinitása van a divatiparnak a szolidáris együttműködési rendszerek kialakítására?

A 20. század elején nyitott meg több, nagy tervezőasszonyok nevéhez fűződő divatház, például a Lanvin vagy a Vionnet. Mivel ezeket olyan nők alapították, akik nem meglévő vagyont fektettek be, hanem önerőből építettek karriert és a saját bőrükön tapasztalták meg, hogy mit jelent munka mellett mondjuk egyedülálló anyaként gyereket nevelni, ezért a házaiknak nagyon fejlett szakszervezeti rendszere volt. A Vionnet például havonta ingyenes orvosi ellenőrzést biztosított az összes munkaerőnek. Nagyon emberséges munkahelyi környezetet teremtettek, amit azért is tehettek meg, mert stabilan számíthattak az akkori pénzarisztokrácia körében kiépített klientúrájuk hűségére. Akkoriban még nem uralkodott pánik a divatmárkákon, hogy mondjuk az imázsorientált vásárlóik el fognak menni tőlük a következő hónapban, hogy izgalmasabb kontentet tudjanak felmutatni az Insta oldalaikon. Tehát én megértem a márkák nehézségeit is, de nekem a szakszervezeti logikára épülő, korai divatipar nagyon tetszik, modellértékűnek tartom.

Ha a mai körülményekre szabva próbáljuk értelmezni a szakszervezeti működést, egy olyan alkotó- és érdekközösség, mint a Terike, pontosan milyen lehetőségeket tartalmaz?

Amikor elkezdtünk gondolkozni Szarvas Valentinékkel a Terikén, engem nem feltétlenül a divatipar inspirált, hanem a gasztronómia önmegtermelő stratégiái. Ezeknek mindig az a kulcsa, hogy kicsiben kell gondolkodni és kicsinek kell maradni, tehát nem szabad teljes erőből beleállni a láthatósági versenybe. Az önfenntartó kisgazdaságok képesek a saját iparági tevékenységüket az elejétől a végéig finanszírozni. A divattermékek előállítási folyamata is hasonlóan körkörös, mivel először előállítjuk a textíliát, elkészítjük a ruhát és utána a textília visszakerül a folyamat elejére. Ez alapján ki lehet találni egy „ipari kommunát”, ami minden tag szaktudását a saját nívóján becsüli meg. Lehet, hogy iszonyatosan naivan gondolkodom erről, de úgy képzelem el, hogy ha megtermeljük a növényt, amiből a textil-alapanyagot készítjük; utána ellenőrizzük az anyag szövését, kialakítását; majd a szabásminták a kidolgozását, a kreatív ötlet megszületését; akkor lényegében az összes, különálló folyamat-részt egybekapcsolhatjuk. Szeretem hallgatni Pogátsa Zoltán műsorát a Pogi Podcastet, amelyben hosszasan tárgyalja a kapitalizmust megkerülő kezdeményezéseket. Az egyik alkalommal a Krisna-völgy konceptualizálóival beszélgetett és ott hangzott el, hogy a közösség egyik tanárpárosa a nyugdíjhoz közeledve találta ki, hogy szeretne önellátó lenni textilekben – ma pedig a családjukban már csak olyan textilt használnak, amit ott állítanak elő. Persze ez egyelőre csak egy család, de ki lehetne számolni gazdaságilag hogyan kerülhet ebbe bele a tervezési folyamat. A Krisna-völgyben nagyon sajátos öltözködési technikákat látni, ott nem cél, hogy a textileket divat-koncepciókba forgassák bele.

Nekem azért tetszett ez a megoldás, mert sokat gondolkodom azon, hogyan lehetne a divattervezés egy kevésbé magányos feladat, hogyan lehetne kinyitni a fogyasztó felé – most pedig rájöttem, hogy a textil előállítása tulajdonképpen közösségi gyakorlat. Ha a folyamatot egyben kezeljük, egy gyönyörűen működő „divatköztársaság” látszik előttünk!

Ahogyan az elmúlt két évtizedben felismertük, hogy vigyáznunk kell arra, mivel tápláljuk a testünket, oda is el kell jutnunk, hogy nem mindegy, milyen második bőrt akarunk magunkra. A testünkön viselt textil a testünkbe jutó táplálék mellett a másik olyan dolog, amelyre nem lehet eléggé figyelni.

Ehhez kapcsolódva a Szolidáris Gazdaság Központ projektjei jutnak eszembe. Láttok már ilyen, vagy ehhez hasonló referenciapontokat? Hol tartotok jelenleg a szervezkedésben?

Jelenleg abban a fázisban vagyunk, ahol még nem az a cél, hogy holnapra profitot termeljünk, hanem az, hogy kitaláljunk egy olyan rendszert, amiben az önállóságunk mellett megmarad a szakma számunkra legértékesebb része. Azokkal a textiles diákokkal kapcsolódunk a leginkább, akik nagyon hisznek a szabászat vezető szerepében: vagyis abban, hogy amíg nem tud valaki jól kivitelezni egy ruhadarabot, addig felejtse el a kreatív koncipiálást. Számomra azok a 20. századi divattervezők a leginspirálóbbak, akik innovatívak voltak szabászat terén. Az óráimon úgy szoktam fogalmazni, hogy ők nem sziluettet kreáltak, hanem újragondoltak már létező szabászati megoldásokat. Például az Antwerpeni Hatok, a Martin Margiela, de akár Christian Dior és Cristóbal Balenciaga is nagyon értik a szabászatot, a divat formanyelvét. Szerintem amikor szóba kerül a fenntarthatóság és az, hogy varrjunk újra ruhadarabokat, akkor sokszor elfelejtjük, miről is szól a divattervezői tudás – hogy a tervezői kraft képes „felemelni” az ember sziluettjét. Ha ezt kidobjuk az ablakon és ráhagyjuk az emberekre, hogy a fast fashion boltokból vegyenek sztenderden méretezett darabokat, a meglevő ruháikat pedig szabják át, akkor nagyon kellemetlen helyzetbe fogjuk hozni a kultúrát, ami kétszáz-háromszáz éven át komoly kreatív potenciált tett hozzá az emberiség globális értékrendjéhez. Szoktuk mondani, hogy „a fürdővízzel együtt a gyereket is kiönti” – szerintem ebben a helyzetben a szabászati tudás a gyerek, akire nagyon kell vigyáznunk, nehogy „kiöntsük”.

Én sokszor gondolkodom azon a furcsaságon, hogy mára az emberiség oda jutott el, hogy sok rossz minőségű munkát végzünk, sok rossz minőségű ételt és ruhát fogyasztunk, miközben éppen most lenne lehetőség arra, hogy végre a minőségre fókuszáljunk. A Terike ezt a vágyat próbálja konkretizálni.

Érintettük már, hogy kutatóként és oktatóként számos pozícióban feltűnsz: ezek közé tartozik a MOME által rendezett Cumulus konferencia is, aminek Centres and Peripheries szekciójának te vagy az egyik vezetője. A jelentkezések alapján hogyan látjátok, milyen főbb csapásirányok, fontosabb témakörök rajzolódnak ki?

A felhívásnak az volt a célja, hogy a posztkoloniális működésmódokra és azoknak kritikáira irányítsa a figyelmet. Azt gondoltuk, hogy a kapitalista piacok működését több kritika fogja érni a jelentkezési anyagokban, ilyenekből mégsincs sok. Viszont az oktatással kapcsolatban olyan sok paper-t kaptunk, hogy komolyan húznunk kellett a határokat ahhoz, hogy ne az ebben tapasztalható centrum-periféria problémáról szóljon az egész szekció. Valószínűleg ez amiatt is alakult így, mert a konferencia elsősorban az akadémiai szférát szólítja meg, akiket az oktatásbéli centralizáltság zavar leginkább. Bizonyos cikkeknél egy kicsit úgy éreztem, mintha önmaguk ellen fordulnánk – persze lehet, hogy szándékosan. Például amikor kapunk a világ egyik vezető divatképzéséből egy indiai és brit diákok közös munkáját bemutató anyagot, ami centrális pozícióból fogalmazza meg a posztkolonializmus kritikáját, az szerintem ellentmondásos. Az oktatás mellett a másik erős irányvonal a kétosztatúság kritikája, ahol olyan rendszerelméleti fogalmakon keresztül próbálják megközelíteni a centrum-periféria problémát, mint a Globális Észak és Globális Dél. Ezeknek a jelentkezéseknek nagyon örültünk, én szerettem volna, hogy legyen belőlük minél több. A másik nagy csoport pedig a térszerkezettel foglalkozik, tehát több paper konkrét, fizikai terekben mutatja meg a posztkoloniális logika működését – például egy pekingi lakóház designján vagy Berlin várostérképén vizsgálja, hogyan jön létre a centrum-periféria dinamikája.