„Azt szeretném, hogy egy egész életre hasznos tudást fedezzünk fel” – Interjú Gazdag Gyulával
A mai fiatal generációt is vászon elé szögezik a magyar szocializmus abszurditását empatikus éleslátással megragadó filmjei. Kultikus alkotásai után, úgy mint A sípoló macskakő, A határozat vagy a Hol volt, hol nem, Gazdag Gyula Balázs Béla-díjas filmrendező ugyanezzel a tekintettel fordul az általa mentorált fiatal pályakezdőkhöz is. Oktatói pályafutása ugyan a 90-es években külföldre vezette – többek között a University of California Los Angeles film, televízió és média tanszékére, illetve a Sundance Filmmakers Lab művészeti vezető pozíciójába – pedagógiai munkássága itthon is példaértékűnek számít. Életműve elismeréseként idén a Moholy-Nagy-díjasok közé választották, ennek kapcsán beszélt nekünk a saját inspirációiról, a történetmesélés törvényszerűségeiről, a fiatal filmesek felkészítéséről, valamint az örökké tartó kíváncsiság és tanulás fontosságáról.
November végén vette át a Moholy-Nagy-díjat régi ismerősei, a hazai filmszakma jeles alakjainak körében. Különös élmény lehetett azok után, hogy már évtizedek óta külföldön él és dolgozik.
Valóban nagyon régen láttam utoljára ezeket az embereket, olyan volt, mint egy időutazás. Furcsa ötven év után találkozni valakivel és pont olyannak látni, amilyennek akkor megismertem – nagyon sokakkal ott tudtuk folytatni a beszélgetést, ahol régen abbahagytuk. Úgyhogy nagyszerű este volt, hihetetlenül figyelmesen és elegánsan rendezték meg az ünnepélyt.
Folytassuk ezt az időutazást egészen a Színház- és Filmművészeti Főiskolán töltött diákéveihez, amiről mindig elismerően nyilatkozik. Milyen oktatói attitűdök fogták meg ekkoriban?
Nagyon sokféle attitűddel találkoztam. Már más időket élünk, de annak idején az ideológia szerves része volt az oktatásnak, amit én időpocsékolásnak éreztem – szerencsére az oktatóink közül is sokan. Volt olyan tanárunk, például Fövényi Lászlóné, aki olyasmit tanított nekünk, ami egyáltalán nem volt benne a hivatalos tantervben. Marxista esztétika helyett hol Kafkát olvastunk, hol Freudot és a pszichoanalízis alapjait tanultuk, így megismerhettünk sok betiltott vagy nehezen hozzáférhető szerzőt. Az is előfordult, hogy első pillantásra nem volt nyilvánvaló, miért kell megtanulnunk bizonyos dolgokat. Petrovics Emil nagyon szigorúan kérte számon rajtunk a kottaolvasás alapjait, ami ellen sokan lázadoztak mondván, hogy filmrendezőként nincs szükségünk erre. Végül hihetetlenül tanulságosnak bizonyult megismerni Beethoven szonátáinak formáját, mert a szerkezetük alkalmazható volt drámai műfajokra is. Szóval sokféle gondolkodásmódot ismertem meg diákként, később oktatóként pedig ezeket próbáltam alkalmazni.
Volt olyan tapasztalata, amire utólag kritikusan tekintett vissza, amit oktatóként tudatosan máshogy csinált?
Talán nem így fogalmaznék. Az iskolától függetlenül is éreztem, mennyire be vagyunk zárva Magyarországon és milyen keveset tudunk arról, ami körülöttünk zajlik a világban. Még gimnazista voltam, amikor a Filmmúzeumban először, egyetlen vetítésen bemutatták a francia újhullám néhány filmjét. Akkor joggal gondolhattuk azt, hogy talán soha többet nem lesz lehetőségünk megnézni őket, úgyhogy összeálltunk páran az évfolyamról és két vagy három napon át, éjjel-nappal sorban álltunk, hogy jegyeket vegyünk. Alapvető élményt jelentett látni olyan filmeket mint a Kifulladásig, a Négyzáz csapás, vagy a Szerelmem, Hiroshima. Azután is mindig, minden filmet látni akartam: amikor 1968 őszén először kijutottam nyugatra, nagyon kevés pénzem volt, de úgy osztottam be, hogy minden nap legalább egy filmet meg tudjak nézni. A diploma után nem a megtanultak kritizálását tartottam fontosnak, inkább úgy gondoltam, hogy nem érhet itt véget számomra a tanulás.
Nagy szükség van erre a kíváncsiságra és pozitív hozzáállásra, de pályakezdőként mégis sokszor bizonytalan lábakon áll az ember. Ön a 70-es években kezdett rendezni és már fiatal filmesként is folyamatosan szembesült a cenzúra hatásával, sorra tiltották be a filmjeit. Elképesztően nehéz lehet motiváltnak maradni egy ilyen helyzetben.
Nem is lehet vég nélkül motiváltnak lenni, mert elfogy benne az ember. Talán az volt a legnehezebb, hogy nem tudhattam, valóban van-e létjogosultságuk a filmjeimnek, mert nem kerülhettek közönség elé. Egyedül a hivataltól és a szakmától kaptam visszajelzést, ami sokszor annyiból állt, hogy ez csak egy rossz film, örülhetek a szerencsémnek, mert jobban járok, ha nem látja senki! Így nehéz magabiztosnak maradni. Viszont közben rájöttem, hogy csak akkor fogják engedélyezni egy filmtervemet, ha nagyon különbözik az előzőtől. Tehát, ha betiltottak egy szociális drámát, ami úgy nézett ki, mint egy dokumentumfilm, de valójában játékfilm volt, akkor a következő filmtervemnek más műfajúnak kellett lennie, hogy esélye legyen az elfogadásra. Ez komoly iskola volt a számomra, de még így is eljött az idő, amikor úgy nézett ki, hogy nem fogok tudni filmet csinálni…
Ekkor került a Kaposvári Csiky Gergely Színházhoz. Színdarabot rendezni elég más feladat lehet, mint filmet. Kíváncsi vagyok, hogyan hatott ez a kettő az alkotói gondolkodására – mi az, amit a színházból átemelt a filmezésbe?
Nagyon sokat tanultam a színházban, többek között a színházi próbafolyamatból. A színházban először lerendelkezzük a darabot, majd utána elkezdjük elölről próbálni és a részleteket kidolgozni. Így a színészekben is, a rendezőben is kialakul egy kép a darab és a majdani előadás egészéről. Filmkészítéskor viszont próbák nélkül kell tudni, hogyan néz majd ki az egész és esetleg hogyan alakulhat át a forgatókönyvhöz képest. Tehát a színházi próbafolyamatból sokat tanultam arról, hogy hogyan lehet előre elképzelni egy filmet. Az egyik legfontosabb tapasztalatom a közönség reakcióihoz kapcsolódott, amelyek megkívánták, hogy finom, apró dolgokat átalakítsunk az előadásban. A filmjeim betiltása miatt nem tapasztalhattam meg, hogyan reagálnak a nézők a munkámra, úgyhogy ezt a színházban pótoltam be. De volt olyan tudás is, amit a filmezés alapján alkalmaztam színházban – a Főiskolán Bolykovszki Bélától tanult világítástechnikát egy időben használtam a kaposvári előadásokon is.
A betiltásokra és a pályám java részére úgy gondolok, mint tanulási folyamatra. Dühös és szomorú voltam a cenzúra miatt, mégis tudtam, hogy minden új munkával tanulni fogok valamit.
Ez az örök tudásvágy sodorta az oktatói pálya felé is?
A 80-as években Szabó István meghívására kezdtem tanítani a Filmfőtanszéken, addig eszembe se jutott, hogy én ezt csinálhatnám. Először dokumentumfilm-történetet tanítottam, majd Makk Károly tanársegédje lettem egy játékfilmes osztályban és akkor kezdett el foglalkoztatni, hogyan lehet filmrendezést és forgatókönyvírást tanítani. Amikor a filmjeim betiltásának feloldása után kijutottam a Sydney Filmfesztiválra, egy magyar származású ausztrál rendező, Carl Schultz a beszélgetéseink folytatásaként megajándékozott Samuel Goldwin Adventures in the Screen Trade című művével. Ez a könyv nem arról szólt, hogy mit hogyan kell csinálni, hanem arról, hogy Goldwin személyesen milyen problémákkal szembesült és milyen megoldásokat talált forgatókönyvei megírása, illetve azok megfilmesítése közben – olyan volt, mint egy példatár. Amikor először tanítottam a UCLA-n és elolvastam az ottani könyvtárában talált rengeteg rendezésről szóló könyvet, rájöttem, hogy nem tudok általános érvényű igazságokat megfogalmazni a diákoknak.
Minden történetnek saját törvényei vannak, nekünk pedig az a dolgunk, hogy felfedezzük és alkalmazzuk ezeket. Amikor valamiféle általános szabályt próbálunk ráhúzni egy történetre, akkor valószínűleg nem a lehető legjobb módon meséljük el. Ugyanígy minden filmkészítő önálló világ és mindegyik tehetségének más szükségletei vannak ahhoz, hogy a legjobban teljesíthessen.
A pályája alatt részt vett több nemzetközi forgatókönyv-fejlesztési program kidolgozásában is. A Partizán Rendszerhiba című, magyar filmtörténetet átfogó dokumentumfilmjében hangzik el, hogy a magyar rendezésekben nem helyeznek elég hangsúlyt a forgatókönyvre. Mit gondol erről?
A rendszerváltás előtt a forgatókönyv jóváhagyása volt a film létrejöttének a feltétele. A történetet szükségleteinek figyelembevétele helyett sokszor kellett a cenzúra követelményeihez igazítani, nemegyszer pedig elrejteni benne létfontosságú történetelemeket. Emellett hosszú évekig a szerzői film volt a legelismertebb filmkészítési mód, ahol a rendező bármeddig és bármennyit változtathatott a történeten. Ezért a forgatókönyvnek gyakran nem volt igazi presztízse, Magyarországon kívül sem, noha másképpen és más okokból. A helyzet a 80-as évek végén kezdett megváltozni, amikor Hollywoodban előírásként kezdtek használni néhány, a forgatókönyvírás szabályait összefoglalni próbáló szöveget. Fokozatosan egyeduralkodóvá, majd kötelezővé vált egy formula, ami visszanyúl Arisztotelész Poétikájához. Ez nem azt jelenti, hogy mechanikusan és minden esetben alkalmazható recept lenne, különösen, ha minden történetet egyedinek tekintünk. Az igazat megvallva, az elmúlt húsz évben kevés magyar filmet láttam, ezért nem tudom, hogy ebben a tekintetben jelenleg mi a helyzet itthon. Pár hete néztem meg a Magyarázat mindenre című idei magyar filmet és azt gondolom, hogy ennek nagyon pontos és erős forgatókönyve volt.
A Filmalap – ma Nemzeti Filmintézet – a 2010-es években nagyobb hangsúlyt is helyezett a forgatókönyv-fejlesztésre.
A nagyon erősen forgatókönyvre koncentráló szemlélet elsősorban a finanszírozóknak fontos, akik sokszor nem tudják a forgatókönyv segítsége nélkül elképzelni az elkészítendő filmet. Olyan rendezőknél, mint például Yasuhiro Ozu, Robert Bresson, vagy Jancsó Miklós és Tarr Béla, a forgatókönyv nem feltétlenül jeleníti meg az elkészítendő film nyelvét, a stílusát, mert nem verbálisan, hanem a forgatás folyamatában, a rendező, a kamera és a színész összjátékában születik meg. A forgatókönyv egyeduralkodó szerepe a finanszírozói kontrollnak és a producer-centrikus filmkészítésnek kényelmes, ugyanakkor párbeszédközpontúvá tette a filmeket és így bizonyos megközelítéseket kiszorított a filmkészítésből. Például Claude Goretta A csipkeverőnő című, szinte történet nélküli, gyönyörűen költői filmje ma nem készülhetne el, mert nem felel meg a Formulának.
Ma egy rendező vagy meg tudja teremteni magának azt az alkotói szabadságot, amiben meg tudja valósítani a tervét, vagy – ha nagyon szerencsés – talál olyan producert, aki feltétel nélkül megbízik benne és támogatja. Egyéb utat pillanatnyilag nem látok a szó eredeti értelmében független, szabad, a történet szükségleteit kielégítő filmkészítéshez.
Oktatóként mennyire tudja felkészíteni erre a nehézségre a fiatal filmeseket?
A kezdő filmesek sokat küzdenek azért, hogy felfigyeljenek rájuk és megbízzanak bennük, ezért az egyik legfontosabb feladatom, hogy segítsek megerősíteni az önbizalmukat. Mindenekelőtt meg kell tanulniuk a történet iránti alázatot és hinniük kell abban, hogy elég felkészültek és tehetségesek ahhoz, hogy ha képesek nyíltan és őszintén szembenézni a történethez való személyes viszonyukkal, akkor a lehető legjobb filmet készíthetik belőle. Ezután kezdhetünk beszélgetni a finanszírozókkal való együttműködés lehetséges stratégiáiról, de itt sem az a leglényegesebb, hogy a piac hogyan működik és hogyan lehet alkalmazkodni hozzá. Ezek rövidtávú megoldások lennének, én viszont azt szeretném, hogy egy egész életre hasznos tudást fedezzünk fel a fiatal filmrendezőkkel együtt.
// /
Fotók: Lakos Máté
