2024. 03. 20. | Média design

A termelékenység valódi tétje – A MUNKA/VERSENY kiállításról

MUNKA/VERSENY címmel nyílt meg február végén Vigh Violetta egyéni kiállítása a K11 Laborban, ahol az alkotó a termelékenység hajszájának verbális és vizuális manifesztációit vizsgálja. A kiállításon látható művek kiindulópontjául az államszocializmus éveiből származó, elsősorban a textilipari munkások munkakörülményeiről szóló korabeli sajtóanyagok szolgáltak, ugyanakkor a tárlat lehetséges értelmezési kerete korántsem korlátozódik kizárólagosan a fent említett érához. Violetta munkái azáltal, hogy megidézik az államszocializmus munkához – és munkaversenyekhez – kapcsolódó verbális és vizuális nyelvét, ösztönösen elindítanak a befogadóban egy asszociációs láncolatot. Persze felmerülhet a kérdés, hogy vajon ez mennyiben köszönhető az említett éra kulturális örökségén edződött posztszocialista szem részrehajlásának vagy valóban korokon és ideológiai rendszereken átívelő hasonlóságokkal állunk szemben.

MUNKA/VERSENY videótrilógia, részlet, 2024. Fotó: Bazánth Ivola

A kiállítás terébe lépve a látogató tekintete önkéntelenül is a bejárat melletti falról leomló vörös drapériára szegeződik, amely előtt a művész videóinstallációja alkotja a tárlat egyik – ha nem a – leghangsúlyosabb elemét. A videótrilógia keserédes iróniával értelmezi újra a Magyar Filmhíradó már-már fiktív, a ruhagyári dolgozókról és a ruhákat értékesítő Verseny Áruházról készített korabeli felvételeit. A videók központi szervezőerejét a végtelen munka gépies monotonitása és a versenyhelyzetből fakadó dinamika groteszkba hajló heroizmusának dichotómiája adja. A Bikaviadal a Vörös Október Ruhagyárban és a Közelharc a Verseny Áruházban című videók azonos alaphelyzetből indulnak ki. Adott egy textilipari munkásnő, aki „szürke kis verébként”, szinte rezzenéstelen arccal, passzívan végzi munkáját, anélkül, hogy különösebb jelét mutatná a versenyben való részvételi szándékának, miközben körülötte két férfi erőpróbájának lehetünk szemtanúi. A varrógép – vagy éppen a pénztárgép – szűnni nem akaró mechanikus zöreje és a párbajozók nyögései mellett a színpadias setup tovább növeli a helyzet feszültséggel teli groteszk komikumát.

A videótrilógia ívét az egyes szereplők, valamint szerepköreik előtérbe majd háttérbe kerülése rajzolja fel, hiszen míg a Bikaviadal a Vörös Október Ruhagyárban című videó az identitását a munkában megalapozó ruhaipari munkásnő alakja körül forog, és a párbajozó férfiak alakjai csak a háttérben bukkannak fel, addig a Közelharc a Verseny Áruházban című munka fokozatosan áthelyezi a hangsúlyt a (közel)harcot vívó férfiakra, mígnem a Divatbemutató az elkészült öltönyök prezentálásáról szól. Ezzel egy időben egy térbeli mozgás is megfigyelhető, hiszen annak ellenére, hogy mindvégig egy a tényleges téri viszonyokról nem sokat sejtető, vörös drapériával határolt helyiségben vagyunk, a storyline kétségkívül azt implikálja, hogy a színházi kulisszák mögül kilépve, egyszercsak a nézőtéren találjuk magunkat, ahol a – végső soron szintúgy versengésbe torkolló – divatbemutatónak lehetünk szemtanúi.

Közelharc a Verseny Áruházban, videó still, 2024.

A harc és a verseny tehát alapmotívumként jelentkezik mindhárom videóban: versenyfutás az idővel és a kitűzött célokkal, párbaj az elkészült termék minőségének bizonyítása érdekében – ahogy azt a Verseny Áruház ikonikussá vált Gutmann-féle logója is implikálta –, valamint a rivalizáció és az önmagunkkal vívott csata terepévé váló divatbemutató. A Közelharc a Verseny Áruházban nadrágért folytatott küzdelme azonban az áruház megörökölt logóján túl talán méginkább utal az államszocializmus időszakának mindennapos jelenségére, az áruhiányból fakadó termékéhségre. Mindezen jelenségek azonban korántsem folytatás nélküliek, ugyanis a fast fashion és az ultra fast fashion vállalatok agresszív térnyerésének korában, amikor az újabb és újabb kollekciók néhány hét leforgása alatt váltják egymást, az elvárt munkatempó korántsem csökken, a harc pedig az árak minél alacsonyabban tartásán keresztül a potenciális vásárlók megszerzéséért és megtartásáért folyik. A boltokban a közelharcot pedig legkevésbé sem az áruhiány okozza, hanem a mind kedvezőbb ajánlattal előálló leárazások és promóciók tömkelege. A reprezentáció, melynek jelen esetben egyik pólusán a propagandagyár sajtótermékei, a másikon pedig a mai vállalatok marketingstratégiái által elénk tárt élményvilág áll, végső soron nem mások, mint a Guy Debord által a társadalom domináns életmódjának mintáját adó spektákulum különböző megjelenési formái.[1] A videótrilógia ilyen módon tehát képes az államszocialista termelési viszonyok és a kortárs neoliberális kapitalizmus közötti párhuzamok és nyelvi átfogalmazások artikulálására.

A Violetta által választott vizsgálódási terep, a textilipar ugyanakkor elsősorban a női munka terepe, így a nemi szerepekhez kötődő viszonyok elemzése elkerülhetetlen szempontként jelentkezik, amelynek plasztikus rajzolatát adja a hangsúlyok és viszonyok fentiekben tárgyalt váltakozása. A kulisszák mögött dolgozó – ámbár a videó révén reprezentálásra kerülő – munkásnő passzív, „szürke veréb” alakjának és a harcos, erejét, maszkulinitását fitogtató férfiak ellentétpárjából az államszocializmus „felemásra” sikeredett női emancipációja is kirajzolódik, ugyanis az államszocializmus nőpolitikája egy a rendszer versenyhez fűződő viszonyánál nem kevésbé önellentmondásokkal terhelt terület. Jeanette Madarasz, amikor a szocializmus alternatív modernitásként való értelmezéséből indul ki a „női emancipáció államszocialista verzióját” ehhez hasonlóan egy alternatív emancipációs modellnek tekinti, melynek felemássága – és egyben egyik leggyakoribb kritikája –, hogy míg az állam részéről megtörtént a nők közszférához köthető (oktatási, munkaerőpiaci, jogi) helyzetének javítása – melynek reprezentációjában a forrásként szolgáló sajtótermékeknek is kulcsfontosságú szerep jutott –, a magánszférában uralkodó hagyományos nemi szerepmodellek átrendezésében már nem vállalt szerepet.[2]

Figyelemre méltó továbbá a falon látható két LED-panel, amelyen a Május 1. Ruhagyár dolgozóinak Konfekció című lapjából kölcsönzött szövegek futnak párhuzamosan, kiegészítve egymást, ugyanakkor relativizálva jelentésük érvényességét. Míg az egyik kijelzőn a folyóirat cikkeinek címei egyfajta motivációs üzenetcsokorba rendeződve követik egymást, addig a másikon a szalagok aktuális teljesítményének számszerűsített formái ismétlődnek. Az egzakt, de referencia nélküli tartalmak ezáltal képesek rámutatni a teljesítmény mennyiségi mutatóinak relatív minőségére, továbbá kétségbe vonják ezen mutatók megragadhatóságába vetett hitünket. Az államszocializmus alatt a gyárakban hirdetőtáblák összegezték az egyes dolgozók vagy brigádok teljesítményét, a verseny terepévé változtatva a munka szféráját. A LED-panelek ugyanakkor egyéb, a teljesítmény és az elért eredmények bemutatására szolgáló tárgycsoportot is megidéznek. Hasonló rendszerrel találkozunk ugyanis a sportversenyek eredményjelzőit figyelve, továbbá, ha a hihetetlen tempót diktáló tőzsdei információs táblák kijelzőin egymást követő információk sorára gondolunk.

Vigh Violetta munkái tehát az államszocializmus munkához és versenyhez kapcsolódó verbális és vizuális manifesztációinak vizsgálatából kiindulva kérdőjelezik meg magához a munkához és a termelékenységhez fűződő koncepciók érvényességét és mutatnak rá ezen fogalmak kulturális és ideológiai meghatározottságára, ami lehetőséget teremt arra, hogy párbeszédbe állítsa az államszocializmus és a kortárs neoliberális kapitalizmus termeléssel kapcsolatos ethoszait. Hiszen ahogy az államszocializmus alatt a (jól teljesítő, termelékeny) munkás jutott ideológiai szempontból kitüntetett szerephez, addig ma a belső tűztől hajtott, külső és belső elvárásoknak egyaránt megfelelni vágyó, produktív én jut hasonló szerepkörhöz.[3] A produktivitás kényszeres hajszolásának ideológiája pedig a termelés és fogyasztás viszonyában kerül hipernormalizációra.[4] A tárlaton kiállított művek groteszk humorukkal pedig azon túl, hogy görbe tükröt mutatnak a forrásként megjelölt éra reprezentációs termékeinek, megkérdőjelezik az ezen jelenségek partikularitásába vetett hitet.

// /

[1] Debord, Guy. 2006. A spektákulum társadalma. Fordította Erhardt Miklós. Budapest: Balassi Kiadó

[2] Hock Bea. 2005. “A „hiányzó” feminista diszkurzus társadalmi összetevői” In Nemtan és pablikart. 12-13. Budapest: Praesens

[3] Han, Byung-Chul. 2019. A kiégés társadalma. Budapest: Typotex

[4] A fogalom eredetileg Alekszej Jurcsak orosz antropológus nevéhez fűződik, ugyanakkor használata Adam Curtis 2016-os azonos című dokumentulfilmje kapcsán terjedt el szélesebb körben.